Оригинал взят у dreamer_m
в Архетип в сказочном сюжете

Начну с определения, потому что слово «сказка» обросло коннотациями всяко не меньше, чем слова «архетип» или «имидж».

Сказкой в этой серии постов я буду называть любое художественное произведение, содержащее в себе чётко выраженный сюжет , а также понятные читателю указания на то, что участники сюжета, его предметы и/или места действия не относятся к обыденности этого читателя (а относятся к специальному «сказочному пространству»).

Такое определение отличает сказку от, например, того вида мифа, который является «объяснялкой» для реалий, вполне знакомых читателям, а также от басни/дидактического текста, который имеет подчёркнутую «мораль», приоритетную по отношению к сюжетному содержанию. Оно также исключает из рассмотрения реалистическую художественную прозу - по крайней мере, до того момента, когда она устаревает становится произведением о странном мире предков, незнакомом его потомкам, после чего такое произведение уже может работать для них «сказкой». Определение исключает также все тексты, не образующие связной сюжетной последовательности – обычное дело для лирики или постмодерна, а также для описательных фольклорных текстов, вроде баек о стране Кокань. Зато включает на общих основаниях, например, спектакли и балеты, многие художественные фильмы и мультфильмы. Изрядная часть «героического» эпоса тоже оказывается коллекцией сказок, пусть и не волшебных. Мало того, художественные (псевдо)исторические книги и фильмы тоже уверенно распознаются современным человеком как сказка.

Устранённость из обыденности делает сказку подчёркнуто неприменимой для целей хозяйственно-технического описания мира. читать дальшеЕсли в сказке плавают на льдинах говорящие мамонты, а кот, надев сапоги, начинает указывать крестьянам, что говорить королю – это не значит, что в обыденности есть мамонты и коты, способные на такое. Сказка не об этом: она показывает (не объясняет, не учит, а показывает) специальное человеческое поведение для определённых значимых жизненных ситуаций, самых разных, не прибитых ни к конкретному соседу дяде Васе, ни даже к соседней деревне, зато эмоционально «похожих» для читателя-слушателя на сказочные. Не фокусируясь сейчас на том, как именно человек по жизни определяет, что он вовсе даже не в интернете, а в лесу и в красной шапочке, и только что встретил Серого волка, укажу основное: узнаёт он это через знакомые ему шаблоны ролевых взаимодействий. И это имеет уже самое прямое отношение к рассматриваемой к теме архетипов как пакетов ролей и впрямую подводит нас к тому факту, что в сказках мы увидим множество не замаскированных обыденностью архетипических персонажей.

То, что в сказках имена (а также возраст, пол, форма морды и даже биологическая принадлежность - вы слышали о том, что на месте Машеньки в сказке о трёх медведях случалось когда-то бывать лисе? Так вот теперь слышали!) персонажей легко заменимы - это не ошибки пересказчиков и не неточности. Сказочный герой тем и ценен для носителей культуры, что в его ситуации можно быть с разным лицом и именем, дома или в поле, среди царей и среди нищих. И бытовые аналоги сказочных действий можно производить, пока интуиция позволяет опознавать «сказочные» ситуации в своей жизни.

Если в какой-то группе сказок с однотипными сюжетными ходами на одном и том же месте выступает то царь, то купец - это однозначно показывает, что царь и купец относятся в данном сюжете к одному архетипу, к одному ролевому пакету. И если в жизни подставить на это место директора фирмы, то сказка может пойти очень даже гладко.

Итак, в сказке пространство обычно подчёркнуто «не наше», а персонажи меняют имена и маски с необычайной лёгкостью. Что остаётся неизменным? Как правило, неизменным оказывается ядро задачи/проблемы, которая в начале сказки настаёт на героя, его способы действия при столкновении с этой задачей или проблемой - и конечная ситуация, по которой герой может определить, что эта конкретная его сказка завершилась.

Вот об этих-то задачах и связанных с ними способах действия мы и будем дальше говорить.


Чем заняться в сказке

На первый взгляд, узнавать архетипы в сказках проще всего по характерным для них действиям, кочующим из произведения в произведение. Вот добрая фея/маг/джинн, они чудесным образом выполняют желания главгероя. Вот злая мачеха, она сплавляет главную героиню в какое-нибудь место поопаснее, с бабами-ягами. Вот конёк-горбунок/серый волк, он носит главного героя и даёт ему советы, как подвиги совершать.

Но лишь второстепенный персонаж может позволить себе ограничиться сугубо «ролевыми действиями» - только давать умные советы, или только создавать для главгероя артефакты, или только стоять всю сказку на балконе и ждать, когда главгерой добежит, чтоб жениться. Стоит персонажу стать главным или хотя бы достаточно заметным, чтобы его действий в сказке была целая сюжетная последовательность, так сразу в тексте (на сцене, в фильме), в дополнение к описанию его действий, появляется ещё вот какая важная информация:

читать дальше1) О начальной ситуации, в которой он вступает в сказку, и о содержащихся в ней проблемах-задачах. Пропповские «утрата или недостача» в славянской волшебной сказке - это сюда; но сюда попадут не только они, а ещё и прочие важные черты персонажа и его обстоятельства, вроде «бедный человек, у которого последние гроши кончились…» или «падчерица при мачехе, холодною зимою…». Хотя на один архетип обычно приходится более одного варианта сюжета, для разных архетипов сюжетные наборы отличаются весьма заметно. Для одного начало – это «сижу дома такой бедный, что есть нечего», для другого «враги сожгли родную хату», для третьего – «и тут начальник на работе велел соткать ковёр за ночь». Для разных персонажей сказочный мир бывает очень разным – от гуманизированно-поролонового до фоллаута и мясорубки. Это не глюк, это именно что разные стартовые условия, в которых разные архетипы начинают и которые содержат в себе те или иные проблемы.

2) О конечной ситуации - т.е. после чего следует формула «тут и сказке конец» или титры фильма. В современных сериалах конечная ситуация редко бывает истинно конечной - что является очень-очень большой проблемой для персонажей, если внимательно посмотреть. Истинная конечная ситуация или показывает некий стабильный кадр, в котором сюжетная задача, она же жизненная, решена, или даже часть процесса авторизации этого результата, вроде пира на весь мир; или, если результат был провально-отрицательный (в старых европейских сказках обычно бывает только с врагами и конкурентами главгероя, а в современных – с кем угодно), то описывает смерть, увечья и прочие неприятности, которые с данным персонажем случились.

Именно из сочетания этой информации можно вычислять, какую задачу, собственно, персонаж решал и что нарешал по результатам. Жизненную задачу, ключевую и сверхзначимую для соответствующего архетипа - в первую очередь. Но прежде чем погружаться в тему, я хочу предупредить кое-о-чём, что будет много-много раз всплывать по ходу разговора. Дело в том, что при ближайшем рассмотрении художественных произведений окажется, что очень малое количество из них подаёт архетип и его сюжет одновременно в цельном-неповреждённом виде, с успешным решением архетипичной задачи или хотя бы явно обозначенной точкой принятия этого решения, причём в адекватной ситуации и с комплектным поведением окружения. Потому что набор популярных выборов сказочных сюжетов на деле выглядит так:

1) Как успешно пройти по синей линии жизненной задачи (по таблице из прошлого поста) - и перейти на следующую (не провалившись)? (Залезть на стеклянную гору и жениться на принцессе)

2) Как не осилить синюю линию таблицы и полностью, чётко и ясно провалить соответствующую жизненную задачу? (Не осилить залезание на стеклянную гору, пополнить своей головой частокольные украшения местного царя)

3) Как не осилить синюю линию таблицы до конца и по чёрным стрелочкам уехать либо на предыдущий виток спирали, либо в замкнутый чёрный треугольник ужасов? (Залезть на стеклянную гору, от женитьбы на принцессе отказаться, уехать искать более качественную гору)

4) Как, находясь уже в замкнутом чёрном треугольнике провала, прозаниматься в течение сюжета чем попало, никак не обращаясь к актуальной задаче - и тем не менее сохраняя активность? (Не осилить залезание, потом долго и весело бегать кругами от царя, пытающегося насадить голову неудачника на кол).

…Первые два варианта развития событий вовсе не являются самыми частотными: чем ближе к нашим временам, тем больше историй посвящается как раз двум последним случаям. Ещё можно добавить к этому, что история одного персонажа может, но не обязана, включать несколько поворотов по спирали (у Проппа в «Морфологии» именно сказка такой конструкции разбирается), то есть смен архетипа. Поэтому для подбора экспонатов-архетипов с их задачами и способами решений мне пришлось перерыть очень-очень много материала, от негодного в принципе до несомненных Венер, но без рук, ног и головы. Почему материал так странно распределён - мы знаем, но это отдельная большая тема и не этого цикла. А здесь я об этом говорю ровно для того, чтобы читатели, попытавшиеся подобрать дополнительные примеры к тому, что я буду излагать в постах, не полагали, столкнувшись с трудностями, что это они как-то некачественно ищут.


Архетипы, времена и нравы

Если бы структура сказки зависела только от территории и этнической принадлежности сказконосных голов, о чём говорилось в конце предыдущего поста, это было бы ещё полбеды. Но сказки же ещё и со временем меняются. Этот факт может быть неприятным открытием для тех, кто надеется видеть в сказке прямо так сразу мудрость тысячелетий, в неизменном виде волшебным образом дошедшую. К сожалению, как только мы получаем возможность посравнивать одни и те же сказки, записанные в разное время, мы довольно быстро видим, что «всё не так было» и что текст меняется раз в сто лет минимум, если не чаще. Хотя, казалось бы, сказка ну почти та же самая.

читать дальшеБерём, например, «Песнь о Вёлунде» - записана в XIII веке, создана неизвестно насколько раньше. В её начале Вёлунд и два его брата встречают на берегу озера трёх дев-валькирий в одеждах-лебединых перьях. Дальше буквально в двух строфах описывается, как девы «обняли» каждая своего избранника и дальнейший восьмилетний их брак; на девятый год они улетают участвовать в битвах, два брата отправляются их искать, а Вёлунд остаётся дома... на этом «романтическая» сказка про него кончается: он переходит к следующему, если считать по спирали, сюжету - к истории о творце.

Далее берём сказку Музеуса «Украденное покрывало», это середина XVIII века. В ней мы обнаруживаем, что вовсе даже не кузнец, а дезертир, переодевшийся в монаха, и не «рукой шею обвила», а он украл её лебединые одежды, лишив возможности превращаться и заставив таким образом выйти за него замуж; потом она нашла свои перья и от него улетела, но главгерой отыскал её, убедил маму её ему вернуть - и они снова стали жить вместе, потому что великая любовь же, она всё спишет.

Потом мы заглядываем в сказку «Барабанщик» братьев Гримм (начало XIX века) и обнаруживаем, что не дезертир, а барабанщик, и не насовсем украл лебединую одёжку, а вернул, но только добившись сначала рассказа о том, как злой колдун превратил деву в лебедь и как её расколдовывать. После чего идёт и расколдовывает её: вроде как получается, что он её облагодетельствовал и спас от лебединого облика, а не то, что вы подумали.

А чуть позже в том же веке появляется балет, где уже не барабанщик, а прекрасный принц, и он тоже берётся расколдовывать деву-лебедь, давая ей клятвы в вечной любви, но как-то не очень успешно. И потом в течение ХХ века ещё несколько раз эту сказку переписывали: даёшь хороший конец! Нет, верните плохой! А может, всё-таки великая любовь победит и они поженятся? Да нет, они все умрут…

Архетип главного героя во всех историях - один и тот же, любовник-романтик; архетипическая задача у него та же - простроить личные отношения с партнёршей. Основной сказочный мотив про деву-лебедь со сброшенными перьями на берегу, которая непременно попытается улететь снова (именно такие устойчиво повторяющиеся картинки собирают и классифицируют фольклористы) - тот же. А вот всё остальное отражает времена и нравы, с бытовыми деталями самого немифологического характера. Смотрите:

1) Меняются действия главгероя по отношению к героине (одно дело - познакомиться и начать обниматься, другое дело – стырить одёжку и принудить к браку, третье дело - наговорить обещаний и увлечься другой)
2) Меняются результаты действий главгероя (жили недолго, но счастливо; снова встретились, жили долго и с великой любовью; умерли в один раунд), и перед ними сказка может вставлять или не вставлять всевозможных deus ex machina - то есть приёмы, позволяющие рассказчику нарисовать желаемый результат там, где по предыдущему тренду развития событий явно должно было получиться нечто другое
3) Меняется поведение остальных персонажей, сюжетно комплектных главному герою (что сделает лебедь - попытается сбежать или попросит расколдовать?)
4) Меняются социальные статусы персонажей (кузнец, солдат, принц, в куче других старых версий сказок ещё охотник бывает; а вот сама лебедь - устойчиво дочь конунга, принцесса, царевна и так далее)
5) Меняется куча мелких бытовых деталей (девы пряли лён или купались, главгерой был один или в компании, и так далее).

Изменения в первых трёх пунктах, в частности, предполагают, что сказка может в любой момент быть переделана так, чтобы зациклить в ней персонажа и не дать ему добраться до результата и перейти в следующий сюжет. Это не просто «плохой конец», провал, который и в архаичной сказке вполне возможен, это любимый тренд нового и новейшего времени: или подменять герою задачу так, чтобы она была в принципе нерешаемой, или корректировать герою его способы действия так, чтобы с этим изменённым набором он в принципе не мог дойти сказку до финала (особенно красиво выглядят сказки, где к таким наборам действий ещё и гвоздями прибивается счастливый конец) - когда он, например, отказывается от результата, как у андерсеновского «Свинопаса», или повреждает то/тех, кого пытается присвоить или сберечь (кража лебединых одёжек, сожжение лягушачьей шкурки); торопливо тратит свежедобытые сокровища; возвращается домой после успешного прихода и освоения новых волшебных краёв; сходит с катушек в момент получения власти, с резкой сменой ценностей и приоритетов… короче, современная сказка чрезвычайно изобретательна в описаниях того, как застрять в жизненной задаче и оказаться неспособным развиваться. Здесь же лежат корни широкой известности сказочных, особенно «реалистичных» в жанровом смысле слова, историй о людях, не просто не способных решать жизненные задачи, а психиатрически неадекватных (будь то персонажи Достоевского или Зюскинда).

Когда мы говорим о сказках современных (хоть фильмах, хоть аниме, хоть литературе, включая школьную классическую), нам приходится очень внимательно фильтровать их на тему валидности схем, проверяя как на наличие всех элементов (начальная ситуация, действия, конечная ситуация), так и на связность и корректность стыка этих элементов (действительно ли действия героя приводят к такой концовке, или концовка эта обеспечена методом deus ex machina - и реально маскирует провальную схему?). И уж тем более персонажам с теми же функциями может быть назначена другая ОЦЕНКА их действий, если они являются второстепенными участниками чужого сюжета, им могут быть приписаны нехарактерные для их архетипов смыслы и цели - после чего, например, искатель волшебных сокровищ назначается главзлодеем истории, а партизан-одиночка - партнёром для романтической героини. И вынимайте потом из под слоя назначенных извне мотивов, чем и зачем же эти персонажи занимаются.

Так вот. Начиная со следующего поста, я буду рассказывать про конкретные архетипы и выбирать для иллюстраций те сказки, где архетип и его задача показаны полностью, с началом, действиями и концовкой, причём такой, которая позволяет сделать штатный переход к следующей задаче. И где герой, по возможности, не переключается в течение сказки на другие архетипы - ну, или я иногда буду указывать, от какого места до какого я сказку разбираю, и где у неё «промежуточный» конец.