(c) Далин Максим Андреевич
Над киностудией свирепствует зима:
Молчат фанерные орудия в снегу,
Поземка ломится в картонные дома,
Растут сугробы на фальшивом берегу...
...И лишь пожарник в старых валенках - топ-топ:
Ночной патруль, суровый взгляд из-под руки -
Не загорелись бы, не вспыхнули бы чтоб
Все эти лестницы, дворцы, материки,
Не провалился бы к чертям весь этот мир
И сто дредноутов не сели бы на мель...
Не спи, пожарник! Ты - хозяин ста квартир
И добрый гений свежекрашенных земель...
Ю. Визбор
Как хочется быть хоть кем-нибудь, кроме себя!
К. АрбенинВ конце концов, эту тему когда-нибудь надо систематизировать, чтобы всем интересующимся стало понятно. Попробуем.
Нужно только сразу предупредить друзей-храбрецов: система Станиславского не подходит для авторов, пишущих в крупные коммерческие проекты - она ОЧЕНЬ увеличивает время работы над вещью, плюс отнимает значительно больше энергии, чем создание среднего текста по классическим канонам. Правда, результат - читательское доверие. Мне кажется, ради него можно пренебречь всем остальным.
Итак.
Первым делом запомним самую важную вещь: Станиславский был прав. Если бы его методикой пользовались деятели российского кино, смотреть современные фильмы было бы не стыдно. Во-вторых. Система годится ДЛЯ ЛЮБОГО ЖАНРА. Драму и стеб можно писать с одинаковой эффективностью - делая небольшие поправки.
Отсюда следует вывод. Если наш собственный взгляд противоречит системе Станиславского - знаете, когда говорят: "А я так вижу!" - то к черту собственный взгляд и любой модернистский выпендреж. Можно менять стили, манеру письма, композицию - но саму систему трогать нельзя, иначе моментально начинает "сыпаться" психологическая достоверность.
С чего нужно начать.
Станиславский писал, что есть два основных типа актеров: одни показывают персонаж, другие - себя. Причем не обязательно, чтобы актер второго типа был бездарен - он может быть вполне харизматичен и интересен, но в принципе не способен создавать разные роли. Хоть он Король Лир, хоть Царь Горох - все равно под маской отчетливо видно одно и то же лицо. Для актерской популярности это не так плохо - для писательской хуже; можно смеяться, но писатели бывают тех же двух типов.
читать дальшеЕсли о писателе говорят, что его персонажи, особенно - главные герои - однообразны и, в конечном счете, представляют собой одну и ту же личность, по-разному одетую, то мы наблюдаем писателя, показывающего себя. Редактор Сашеньки Адуева такое дело сильно порицал, вроде, человек "выражает собственное "я", до которого никому нет дела", но нынче нравы не так строги. Разные степени мерисьюшности или самоповторы означают: писатель пишет с себя.
Мне такое дело не нравится; многим начинающим писателям тоже не нравится - но не очень понятно, как из него выбраться. Между тем, все просто: собирать информацию, наблюдая за другими людьми и слушая чужую речь, а не пытаясь "творчески переосмыслить" чужие книги.
Образы, "списанные с натуры", выполняют в писательской работе над собой такую же роль, как рисование гипсовых голов и геометрических фигур - в работе художника. Использование других книг - уподобим срисовыванию с готовых картинок. Любой художник знает - скопировать плоское изображение на сотню порядков проще, чем нарисовать с натуры объемное, особенно если не классическое полотно копируешь, а поздравительную открытку, скажем: для срисовывания не нужно ни законов перспективы, ни настоящего чутья. Точно переносишь, не особенно задумываясь, штрихи и пятна с одного листа на другой - и все, вроде бы, выходит похоже...
Только вот человек, поднаторевший в срисовывании открыток, обычно не может написать портрет своего живого товарища.
Поэтому. Начиная писать собственную книгу, надлежит забыть все, что прочитано в этом жанре. Чужое - источник аллюзий и цитат, а не образов.
Наблюдаемые в реальной жизни вещи мы систематизируем и учимся отыгрывать. Чужая речь, жестикуляция, манера двигаться, выражение лица - зримое отображение образа мыслей. Вот тут мы приходим к характеристике образа через внешние проявления и созданию зримой "движущейся картинки": оживляем персонажа, как аниматор - мультяшку.
Станиславский описывал этот процесс очень подробно. Попробуем обобщить и привести пример.
Вы - актер - играете старика. Первым делом, отбрасываются все классические штампы со "скрипучим голосом", "лицом, изборожденным морщинами" и прочим подобным. Далее, вы пытаетесь "примерить" его манеру двигаться и вести себя, исходя из возможностей возраста.
У вас - старика - наверняка постоянно болит поясница: самый характерный недуг. Пройдитесь по комнате, сядьте на стул... Э, нет! Не стоит так плюхаться - помрете раньше времени от болевого шока! Осторожно, медленно. Как в холодную воду - чтобы случайно не причинить себе сильную боль. Сели - и расслабились. Отдыхаем; это трудная работа - сесть с больной спиной.
То, что я описал выше - это первый, если можно так выразиться, слой образа. Визуальный. То, что делается проще и быстрее всего - но и тут многие ухитряются переиграть и натворить ошибок. Главная ошибка - использование собственного образа для создания персонажа другого пола, возраста или биологического вида.
Часто приходится слышать, как читатели-мужчины потешаются над "деффачками в брюках" - попытками начинающих писательниц создать мужской образ. Наоборот - реже, но это потому, что дамы-читательницы - добрее и снисходительнее к тем резиновым куклам, которые у писателей-мужчин изображают персонажей-женщин. В том и в другом случае авторы вместо наблюдений за реальными людьми выдают свои фантазии о них. Результат: нежные мальчики, пластически и психологически похожие на жеманных барышень, жжоские девахи со статями Рэмбо, маленькие дети, ведущие себя как сорокалетние, и шустрые старички и старушки с манерами подростков. Чтобы этого избежать, надо "проиграть" персонаж самому, проиграть буквально, как на сцене - хотя бы без реквизита. Примерить на себя чужое тело, ощутить его собственным. Понять, каково это: пятилетка - и не дотянуться до звонка в дверь или верхней кнопки лифта, женщина - и приходится идти на "шпильках" по лесной тропе, рискуя вывихнуть лодыжку, толстяк - одышка мучает, тяжело подниматься по лестнице или бежать за трамваем...
Отдельная тема - нелюди. Начнем с животных. С ними всегда больше возни - хорошо, если писатель помнит, что герой покрыт шерстью. Достоверная манера себя вести у таких персонажей почти всегда отсутствует - именно из-за "недоигранности". А ведь собака, чтобы далеко не ходить, отличается от человека не только тем, что бегает на четвереньках. "Примеряя" образ собаки, вспоминаем, что зрение у нас в этой роли довольно слабое, мир воспринимается через обоняние и слух. Что мы теперь не потеем, а "хахаем" - охлаждаемся посредством высунутого языка. Что мы стали импульсивнее и энергичнее. Что у нас теперь другие ритуалы общения, другие представления о мире. И мимика так же важна, как и для человека - свирепый оскал, ухмылка, удивленно поднятые брови... Здесь действует то же правило, что и с людьми - сперва наблюдаем и наблюдаем, потом - отыгрываем. И только в последнюю очередь - записываем.
Есть смысл обдумывать примерно таким же образом, чем отличается от человека - не внешне, а по сути - сказочный персонаж: оборотень, демон, ангел, вампир, гоблин или великан. Зомби, попробуйте привести себя в порядок перед "выходом в люди" - чтобы не видно было хотя бы торчащих костей. Тролль, попытайтесь разместиться в крохотной кухоньке "хрущобы" и ничего не разбить. Демон, вы не пройдете в эту дверь, не нагнувшись - рога помешают!
Сказочных героев или инопланетян придумывать и описывать, казалось бы, легче, чем реальных животных - сравнить-то не с чем, валяй, как Бог на душу положит! Народ радостно валяет - и прокалывается: недостоверно. То слишком заметно, что человеческая психика наложена на монстра просто и криво, то явно не продумано, каким именно образом герой использует семь своих рук, то автор вообще забыл, что у героя за спиной крылья - но читатель-то помнит! Ты, феечка, не расскажешь ли, каким образом надеваешь обтягивающие человеческие платья, которые для тебя описал твой автор - с одной-единственной застежкой спереди - с такими-то крыльями?
Точные штрихи, которые вы подметите в процессе проигрывания - самая надежная гарантия достоверности. Можно сделать достоверным фактически любой облик - но для этого нужно очень хорошо представлять себе, как пользоваться этим телом.
Лучшее, что может сделать писатель - постоянные упражнения в актерском мастерстве и наблюдение за любыми живыми существами в поле зрения. Да, дорогие друзья, Владимирский, работая над образом Урфина Джюса, очаровался угрюмым мужиком, который ел макароны в столовке - и на основе эскиза его портрета создал прекраснейшие иллюстрации к сказкам Волкова. Довлатов наблюдал "старичка, который смешно ножкой дергает". У каждого из нас могут быть прекрасные находки - если все время смотреть вокруг.
Освоив первый уровень, перейдем ко второму. Показательно, что Станиславский предлагал эту методику актерам, а нынче ею пренебрегают даже писатели.
Если внешние проявления психики - это живописный слой, то грунту, на который эти краски наносятся, уподобим прошлое и опыт персонажа. Сейчас я скажу вещь, которая обычно очень возмущает народ: вы должны знать о герое все, а в книгу войдет только крохотная часть - то, что нужно для создания образа.
Мне говорили, что это - мартышкин труд: какая разница, какую манную кашу ел герой в детстве?! Зачем нам его родители, если он о них вспомнит дважды за роман? Не один ли черт, какие-такие у него были любови-моркови в школе? Зачем придумывать то, что не нужно для текста?
Вот зачем.
Прошлый опыт, память - моментально дает о себе знать, когда вы начинаете описывать хорошо продуманного персонажа. Вы его понимаете, как себя. Вы понимаете, почему у него должна быть такая - и только такая - манера говорить. Понимаете, откуда берутся любимые словечки, характерные жесты, характерные реакции - а главное, вы отлично понимаете его мотивацию. Персонаж может сам себя не понимать, а вы понимаете и прописываете, выстраивая сюжет так, чтобы мотивацию оттенить. Так образуется психологическая многослойность текста.
Как это работает практически.
Вспомним дедушку, который тяжело садился в кресло. Если у нас нет "грунта" - его прошлого опыта, то мы получаем некий обобщенный этюд: дедушка с больной спиной садится в кресло. Кроме его возраста и радикулита мы отсюда никаких истин не выжмем.
Но наложим эту картинку на воспоминания. Прикинем варианты.
Наш дедушка, к примеру, бывший офицер. Слабость презирает; собственную слабость пытается скрыть. Болью раздражен, но довольно язвительно отказывается от помощи. Он крепкий старик, вообще-то... ну, возраст, конечно, дает о себе знать, но держится он браво. Жестко осаживает советующих ему бросить курить. Со скептическим видом просматривает газету; кратко и желчно комментирует новости. Циничный юмор... но на хороший разговор его тяжело вытянуть.
Другой случай. Дедушка - когда-то гремевшая звезда эстрады. Попивает - тремор, руки довольно заметно трясутся. Привычно смотрит на себя в любую отражающую поверхность - и раздражается при виде собственного отражения. Глаза больные - концертный свет сказался - носит темные очки. Настроение довольно резко меняется: то благодушен и готов пуститься в пространный рассказ о своем чудесном прошлом, то ударяется в депрессию, ноет, жалуется, хает современную музыку и вкус молодежи. В удачные моменты может быть на диво обаятелен, улыбается до сих пор прекрасно, смахивает со лба поседевшую и поредевшую челку незапамятным жестом, когда-то сводившим девчонок с ума... но устает быстро.
Третий случай. Дедушка - работяга с пожизненным девизом "Все в дом", очень семейный человек. Внешне напоминает состарившегося Папу Карло; характерное выражение лица - чуточку беспомощная улыбка. Гладит кошку, расспрашивает о детях. Когда чувствует боль - вид виноватый: "Эк, некстати расклеился". Тихонько возится по хозяйству, что-то чинит, точит ножи, читает журнал "Садоводам и огородникам". Поясница повязана бабушкиным шерстяным платком.
В описаниях появляется глубина и подтекст. Обобщенный контур приобрел объем и краски. Но это, конечно, далеко не предел: здесь мы тоже пока сильно обобщаем, получая социальный тип, а не конкретную личность. Иногда этим можно пользоваться; Станиславский говорил о "купце вообще" или "солдате вообще", как о приличной работе начинающего - но на этом этапе не стоит останавливаться.
В приведенных примерах нет определенности. Воспоминания персонажа необходимо уточнять, насколько только хватит фантазии. Вот наш дед-офицер. Прошел Вторую Мировую? Или он моложе? Каков его боевой опыт? Или он служил, а не воевал? Женат? С кем и как предпочитает общаться? Политические убеждения? Как они сформировались? Ответив на все эти вопросы и десяток других, представив себе личность в подробностях, вы услышите речь нашего боевого деда и увидите, как он себя ведет - буквально до любимых словечек.
Правда, ко второму деду такой набор вопросов не подойдет. Его политические взгляды не особенно принципиальны (хотя дед-коммунист и дед типа "до чего Советы страну довели!" - это весьма заметная разница, наш экс-артист может легко не относиться ни к той, ни к другой классической разновидности). Зато его бурное прошлое, музыка, надежды, рейтинги, диски, знакомства среди богемы, лихие кутежи и любовные приключения - в данном случае гораздо важнее.
Я, конечно, упрощаю и утрирую - но общий принцип именно таков. С каждым персонажем книги, в идеале, нужно провести такую работу. Буквально - "родить", "вырастить с пеленок", создать ему детство и юность, победы, поражения и потери - чтобы у личности был не только объем, но и то, что объем наполняет. Как у живого человека. И - повторю еще раз - вся эта информация нужна не читателю, а писателю; для книги необходим строгий отбор, исключительно те штрихи, без которых портрет невозможен. Для отбора требуется писательский опыт.
Важно помнить еще такую вещь: характер любого человека не состоит из одной-единственной черты. Если для гротеска или фарса еще годятся Скупой, Злюка, Ехидная Ведьма, Дурачок, Озабоченный или Стерва, то в книге хоть на волосок посерьезнее мы уже должны иметь в виду: любой характер многогранен. Любой человек в разных обстоятельствах ведет себя по-разному: Несгибаемый Злыдень-Босс, вернувшись из офиса, превращается в обществе любимой жены в Плюшевого Медведика, а в компании бывших одноклассников, с которыми ездит на шашлыки, он - Веселый Парень. Система Станиславского не дает превращать человека в схему; работая над "процессом переживания", мы все время должны держать в уме: наш персонаж представляет собой такой же неисчерпаемый микрокосм, как и мы сами.
Глазами новичка такая кропотливая работа выглядит слишком громоздко. Обычно начинающим писателям советуют всего лишь оснастить каждого персонажа узнаваемой деталью и дать ему узнаваемое имя - это, говорят советчики, создает намек на объем. Но Станиславский резонно считал, что пары ярких деталей на условной фигуре безнадежно мало. Таким способом можно, в лучшем случае, соорудить то, что называется "картоном" - образ яркий, но плоский, а упомянутый "намек" так намеком и останется. Честное слово, стоит прислушаться к мэтру и продумывать персонажей как можно подробнее - игра стоит свеч.
Еще один важный момент - "точка зрения персонажа".
Наверняка, вам, дорогие друзья, приходилось слышать о какой-нибудь книге нечто вроде: "Ну хохма: поверить автору, так спецназовец на отдыхе будет разглядывать молодую женщину как неодушевленный предмет!" или: "Ну да, тринадцатилетняя девочка именно о типах стрелкового оружия цитатами из энциклопедии и думает!" В приведенных примерах сразу заметно отсутствие "процесса переживания" в момент создания образов, иначе такая надуманность самим авторам показалась бы нелепой. Если ты "жил" в теле молодого сильного парня или маленькой девочки, учитывая их опыт, свойства тел и строение душ - разве такие виражи фантазии вообще придут в голову? Система Станиславского элементарно избавляет от натяжек.
Доводя "процесс переживания" до совершенства, можно "показывать" персонажу разных людей или "приглашать" его в разные места - наблюдая за его естественной реакцией. Тут главное - "смотреть из глаз", а не со стороны: типичная ошибка начинающих писателей - "гуляющий сам по себе" угол зрения героя. Ни на миг "не выходим из тела": герой, разумеется, не видит своего лица, не видит себя со стороны - и вряд ли способен на объективную оценку собственных поступков.
Серьезное искушение - попытаться придать герою симпатичности, сделать его милым в читательских глазах в ущерб построенной личности. Так актеры норовят понравиться, выглядеть элегантно и эротично, когда по сценарию это совершенно не нужно - еще одна разновидность самопоказа. В литературе такой персонаж превращается в Мери-Сью с гарантией. Наша задача - не вытанцовывать канкан в попытках привлечь к герою внимание, а вдохнуть в него жизнь; искусственные финтифлюшки на образе его убивают.
После тщательной работы над "процессом переживания" сами собой исчезают вопросы о речи персонажа, ее стилистике и характерных особенностях. Если вы "вжились" в образ средневекового или сказочного короля, к примеру, вам и в голову не придет использовать для его реплик новояз - психическая заточка персонажа не позволит. Слов - да что там, понятий! - новояза попросту нет в системе координат короля. Он банально не встречался в жизни с такими явлениями, как "гопник", "менеджер" или "лох" - а их условные аналоги, очевидно, привык воспринимать совсем по-другому. Так же обстоят дела с речью и кругом понятий инопланетян: если вы "пережили" достаточно глубоко и хорошо представляете мир, где инопланетчик родился - просто не сумеете вставить в речь героя характерные словечки нашего времени-места. Он не понимает. Возможно, вам потребуются неологизмы, чтобы передать характерные для инопланетянина понятия - но уж восклицать "Господи Иисусе!" он у вас точно не будет.
К слову о создании миров.
Мало нарисовать карту и разместить на ней "Гиблые Болота", "Лес Мертвецов" и "Замок Темного Лорда" - это такой же "картонный" способ, как и "яркая деталь внешности и яркое имя" отдельного персонажа. Ну, вы знаете - "архитектура деревянного стиля". Мой опыт подсказывает, что к созданию мира тоже нужно подходить с точки зрения системы Станиславского - то есть "процесса переживания". Лучшие образцы жанра, по моему ощущению, создавались либо так, либо похоже.
В мире нужно "пожить" так же, как в образе конкретного героя. Для получения соответствующего опыта, конечно, хорошо бы постранствовать по родной Земле, поглядеть на чужие страны - для ощущения культурного шока и контраста. В случае невозможности - хотя бы пообщаться с приезжими издалека. Тут важно ощутить цвет, запахи, вкус другого места и другого общества, попытаться понять и принять это собственным телом - и только потом начать моделировать и рисовать карты.
Вообще, на мой взгляд, создание мира "с нуля" - одна из самых трудных задач для фантаста; оттого боготворю Лема и нежно люблю Снегова. При правильном подходе нужно продумывать массу деталей. Чтобы мир начал "жить и дышать", приходится описывать тяжело описуемые вещи - а язык должен быть легок, следовательно - количество всех утяжеляющих слов нужно уменьшить до минимума. Описывая инобытие, можно элементарно скатиться в одну из двух крайностей: либо составлять предложения, состоящие на две трети из неологизмов: "Чадарнадук любовался расцветающими шермурчарами и трансплюкировал херенштекер", - либо уйти от конкретных описаний по методу Лафкрафта(тм) : "Вокруг цвели неописуемо прекрасные цветы, росли инопланетные деревья, неуловимо отличающиеся от земных, а по деревьям лазали звери, чем-то похожие на наших белок". Разница между этими способами в следующем: книгу, написанную по первой методе, может прочесть только фанат или мазохист, а второй вариант легко читаем, но уныл. Следовательно.
Следовательно, вживаясь в образ инопланетянина или иномирянина, нужно стремиться к созданию той непринужденной очевидности, которая характерна нам самим, когда мы обдумываем собственные земные реалии. При хорошей проработанности чуждой психики "в процессе переживания" отпадает необходимость в раздражающих "лекциях", насильно впихиваемых в монологи иномирцев, и в отвратительных диалогах, где пара чужаков разжевывает друг другу то, что обоим и без того отлично известно и понятно. Информация для читателя, выдаваемая неумело и грубо, в обход системы Станиславского, выглядит вроде того, как Вася Кокин спросил бы Диму Пупкина: "Чтобы поехать к Мане на метро, ты купишь жетон, спустишься под землю на эскалаторе, дождешься на станции электрички и сядешь в нее, да?"
Меня всегда удивляла легкость, с которой начинающие авторы берутся за создание собственного мира, наплевав на систему и логику. Мне кажется, что для наиболее эффективной работы над образами персонажей и мира в целом, есть смысл начинать не с масштабных полотен, а с простейшей вещи: внутренний монолог героя в необычных условиях, любимое многими авторами повествование "от первого лица". Только - не как Бог на душу положит, а опираясь на систему, тщательно прорабатывая даже второстепенных персонажей. При очень тщательной проработке мир возникает сам собой; дополнительные условия, вроде топонимики и неожиданных оборотов речи - могут вырастать из наблюдений и писательского опыта.
Если обобщить все вышесказанное: никакая надуманность не заменит того, что стало твоими личными чувствами - даже если это произошло в процессе актерской игры. Современная психология ставит условный знак равенства между реальными и "тренажерными" переживаниями: войдя в роль, актер или писатель по-настоящему расширяет собственный жизненный опыт. Работа над текстами по системе Станиславского может быть тяжела и болезненна, как бывают тяжелы и болезненны реальные жизненные обстоятельства - но пьесы Островского, плакавшего вместе со своими героями, проникают в души зрителей-читателей навсегда, а крашеный картон современных авторов, ваяющих непрожитый и пустой текст километрами, испаряется из памяти через десять минут после того, как читатель закрыл книгу.