Ничто в мире не может заставить человека думать больше, чем он собирался.
(с) Олег Чаров

Про пиццу, скрученную в рулет.

15.10.2011 в 09:05

Пишет  Олег Чаров:

Блестящая идея - скатывать пиццу в рулет. Ничего ниоткуда не вытечет, во-первых. Во-вторых, всякий ёбель, вроде выкладывания начинки слоями, отпадает. Не парясь, смешиваем её всю и равномерно выкладываем на тесто.

Потырил здесь:
www.say7.info/cook/recipe/32-Spiralki.html

...Но делал по другому рецепту. Не фанат термически обработанного перца, патамушта.
350-400грамм ананасов
250 колбасы
200 сыра (...или чуть меньше. Традиционно сыр пожмотничал)
Несущественные мелочи вроде соли и яиц идут нафиг, и так отлично.
Дрожжевое тесто, бумага для выпечки, духовка на средний огонь на 40-45 минут. Телодвижений мало, результат зачетный.
Для истории, на случай, например, если исходный сайт накроется: начинку нарезаем кубиками (ага, и сыр тоже), смешиваем, выкладываем на тесто (длина которого - противень, ширина - см 25). Полученное сворачиваем в рулет, края защипываем.

Вариаций придумать можно тонну. Дух оливок, например, над этим всем прямо витает и просится на роль приправы.
)

URL записи

Пишет  Goshmam:

Еще раз про любовь
Создатели фильма "Реальная любовь" были правы. Love actually is all around! Иногда ее встречаешь там, где совсем не ожидаешь.
Хотите историю?

У лорда Байрона был ребенок, Августа Ада Байрон - единственная законнорожденная дочь. Когда она была месячной крохой, Байрон развелся с ее матерью и больше дочь никогда не видел. Первое имя - Августа - была дано ей отцом в честь своей сводной сестры, с которой у него по слухам был роман. После развода девочку в семье называли только Адой, принципиально игнорируя первое имя. Из семейной библиотеки были изъяты все книги ее отца, а мать, родив Аду, отдала ее своим родителям, а сама отправилась в оздоровительный круиз, и забрала девочку только тогда, когда та подросла настолько, чтобы ее можно было "воспитывать".
Ада оказалась далеко не подарок. С ранеего детства она была очень неуравновешенной, и ее мама, стараясь исправить характер ребенка, следуя видимо каким-то веяниям педагогики того времени, упорно учила ее математике, "чтобы уравновесить ум". Как говорится, научила на свою голову. Сначала Ада попыталась сбежать из дома со своим очередным учителем математики. Ее "поймали", вернули в лоно семьи, и быстренько выдали замуж на богатого аристократа барона Кинга, который вскоре получил титул лорда Лавлейса. Ада родила ему троих детей, что совершенно не мешало ей все свое время проводить в компании ученых мужей.
Не знаю, каким она была "ученым", но прежде всего она была Женщиной. Ей нравилось быть Музой, ей нравились умные разговоры и нравилось быть в центре компании, каждый из которой был на передовом крае тогдашней науки.
Впрочем, надо отдать должное и Аде. Ее называют "первым программистом", она дала описание первой вычислительной машины. Было это в 1843 году, но такие понятия как подпрограмма и библиотека подпрограмм, модификация команд и индексный регистр уже были в ее статье Об этом в вики можно прочесть более подробно.
Но как я уже сказала, она в первую очередь была Женщиной. Умной, красивой, богатой (муж обладал весьма некислыми бабками), знатной и т.д. И эксцентричной. Больше всего ей хотелось быть "суженой науки", быть музой для самых выдающихся умов. Ее восхищали все новые научные идеи - что френология, чо месмеризм, что исчисление нервной системы (чтобы это не значило ), что электромагнетизм

Но я о любви начала
Когда ей было 28, Ада по собственной инициативе вступает в весьма фривольную переписку с величайшим английским экспериментатором Майклом Фарадеем, стремясь стать его музой и феей.
"Я буду прекрасным привидением, красочным и красноречивым, - по первому твоему желанию. Но сейчас я хочу быть тихой серенькой птичкой рядом с тобой, которую ты незаметно учишь тому, как познать тебя и помочь тебе. Я с удовольствием передам в твои руки свою волшебную палочку, и можешь совершать с ней все, что пожелаешь" (подчеркивание оригинальное)
Майклу Фарадею 53 года, он женат, добропорядочен, и только приходит в себя после болезни, которую бы в наше время назвали бы нервным срывом. Он уже совершил свои самые главные опыты, связав электричество и магнетизм, но сейчас он в депрессии, ослаблен, потерял интерес к науке и вообще. Современные исследователи выдвигают две версии - его болезнь похожа на типичный пример срыва от переутомления, с другой стороны, не исключено отравление химикатами - все эти гальванические ванны в экспериментах и т.д. Он долгое время жаловался на проблемы с памятью, не мог сконцетрироваться, жаловался на переутомление, а потом погрузился в мрачную депрессию.

Он - сын кузнеца и ученик переплетчика, который достиг всего своим умом и трудолюбием, не гнушаясь никакой черновой работы, если только она была связана с наукой и за которую платили. Он занимался анализом глин, исследованием пороха, составлял отчет о горючести китового жира, а Британское Адмиралтейство справлялось у него о лучших способах вяления мяса.
И вот такой человек в таком состоянии получает такое вот письмо от известной дамы, вдвое моложе его, богатой, красивой, известной, из совсем другого мира. Его ответы Аде очень осторожны. Ада настойчива и продолжает писать. Замечу, что лично они не знакомы, но конечно, и до начала переписки слышали друг о друге. Как бы то ни было, к Фарадею возращаются силы именно тогда. Лесть Ады действует на Фарадея так сильно, что он понимает - для него есть только один выход - полностью порвать какие-то бы ни было отношения с Адой. "Не повергайте меня в отчаяние своими приглашениями. Я не смею и не могу явиться к вам, и в то же время, у меня нет сил отказать вам". Тем не менее, депрессия чудесным образом проходит. Фарадей снова идет в лабораторию, и ставит свой, пожалуй, самый известный опыт, доказывающий связь магнетизма со светом. Через 20 лет Максвелл покажет в своих работах, что свет имеет элетромагнитную природу, опираясь на работы Фарадея.
Фарадей возвращается вообше к активной работе - погружается в производство стали, меди и стекла - промышленная революция на дворе
Все это время Ада не выходит у него из головы. "Видишь, что ты со мной творишь, - пишет он ей через 6 лет после того, как умолял ее забыть о нем". - Ты говоришь - пиши, и я пишу. И как жаль, что у меня нет ни сил, ни возможности отдохнуть, чтобы позволить себе и многое другое".
Через год Ада умрет. У нее был рак матки, тогдашние медики решат лечить его кровопусканием, при этой процедуре она умрет. Ей было 36. Фарадей переживет ее на 15 лет.
В его дневниках и работах стали постоянно появляться подчеркивания - он перенял эту привычку от Ады.

По-моему, совершенно чудесная история. И фиг с ним, что платоническая. Love actully

URL записи

Автор: Галина Бедненко

(Статья публикуется в сокращении.)

В этой статье мы продолжаем тему, начатую ранее, в работе «Современная субкультура байкеров (мотоциклистов)». Здесь мы рассмотрим существование субкультуры как философию выживания личности современной Западной цивилизации.

Особую формирующую роль в складывании субкультуры играет самоназывание и его обоснования. В русскоязычном пространстве изначально, в середине 1980-х, когда появились первые ночные мотоциклисты в кожаных косухах, подражающие своим западным «собратьям», в медийном мире их называли «рокерами». Это вносило путаницу, поскольку так же называли рок-музыкантов. Постепенно, с начала 1990-х начало входить в обиход английское заимствование «байкер». В дальнейшем самоназвание «байкер» взяли себе и любители экстремального велосипеда, поскольку «bike» по-английски, и мотоцикл, и велосипед. В настоящее время русскоязычной аудитории субкультуры достаточно импонирует определение «мотоциклист», что означает достаточно цивилизованного человека на мотоцикле, в отличие от дикого, необузданного шаблонного байкера, созданного масс-культурой. В то же время «внешняя культура» остается равнодушной к термину «мотоциклист», поскольку во владении средством передвижения нет социо-культурного знака, и в лучшем случае воспринимает его как эвфемизм к слову «байкер».

Одним из основных мифов культуры является «миф отвержения», который формулируется примерно как «Чувак, этот долбанный мир против нас!» Его ответвлением может показаться «миф соперничества или преследования», который проявляется в многочисленных и излюбленных историях об агрессивных автолюбителях, «притирающих», «подрезающих» и даже сбивающих мотоциклы, в том числе с пассажирами и даже девушками на задних сидениях. Безусловно, такие вещи происходят, в силу общей бытовой культуры поведения на дорогах, потому в зависимости от города и страны степень подобных притеснений весьма варьируется; и при желании подобные истории могли бы рассказывать и пешеходы, и другие автолюбители. Однако же реальные случаи и происшествия попадают на «мифологическую» плодородную почву и становятся очередными «значимыми историями» сообщества или же индивидуального мифа байкера.

«Лишний брат»: о конкуренции, исходе, преследовании
Идеология «лишнего человека» в сочетании с общей идеей «братства» напоминает сюжет о «лишнем брате», обычно о конкуренции, исходе из родительского дома, преследовании. Это частый сценарий эпических легенд, некоторых мифов или сказок. И конечно это разновидность мифологии мужского братства, часто воплощенной в образе «волчьей стаи», «волков-оборотней». Удивительно, что самый именитый в России мото-клуб называется именно «Ночные волки», что является кеннингом (иносказанием эпохи викингов) для оборотней. Подчеркивая темную, теневую природу волка они и сами визуально принадлежат хтоническо-подземному миру: много металла, преимущественно черная (или черно-красная) одежда, вонь, дым и грохот — вот признаки его жителей. Их клуб называется «Sexton» — «могильщик», что неминуемо ассоциируется с миром мертвых, точнее с границей мира мертвых и еще живых. Тут, правда, уже вспоминается аналогия с такими же пограничниками Инферно – «Ангелами ада».
<...>

«Рожденный быть дикарем»
Неофициальный, разумеется, но общепризнанный гимн байкеров «Рожденный дикарем» группы «Степпенвулф» (вновь «Волк»!) описывает переживания «дикого мотоциклиста» в диалоге с потенциальным собеседником, точнее собеседницей (и аналитические психологи назвали бы ее Анимой, Душой). Это разговор с самой Душой о пространстве свободы в дороге, путь по которой дает возможность сжать в объятьях всю землю. Дым и огонь сопровождает героя, который несется вместе с ветром и любит «громовой раскат тяжелого металла», что было метафорой мотоциклетного грохота, но также и его природного стихийного собрата – грома. (Позже именно это определение «тяжелый металл» дало название популярнейшему музыкальному течению.) Герой гимна, таким образом, почти уподобляется громовому богу, который сжимает в объятьях Мать-Землю, классический индоевропейский мифологический сюжет. Интересно, что в ряде байкерских фильмов – «Все круто (Running Cool)» (1993) и «Болт» (1994) — положительных качеств байкеры защищают землю как территорию, от хищных захватчиков-насильников. В них же герой заводит эксклюзивные любовные отношения с местной женщиной.

А герой гимна 1968 года утверждает в своем послании, что являясь истинными детьми природы мы (или они, байкеры) рождены быть дикими. И то, что он не хочет никогда умирать — заявление бессмертного героя; мифа, разумеется, не реальности.
Мотоцикл это возможность в любой момент покинуть Город и оказаться в безлюдном природном ландшафте. Обыкновенны фотографии красивых мотоциклов на фоне красивой же природы, без ездока, вне человеческого присутствия. Такая растворенность образа в мире, обезличенность и устраненность всего человеческого кажется интересным посланием контркультуры индивидуалистическому стилю урбанизации, где все предельно антропоморфно (включая говорящие щетки и влюбленные баночки с йогуртом в рекламе для домохозяек). В этом мы видим отзвук вновь и вновь звучащего со времен «естественного человека» Ж.-Ж. Руссо призыва «вернуться к природе – вернуться к себе», но здесь – поразительно обезличенный, даже вне-человечный.

<...>

«В погоне за Тенью»: между аборигеном и Системой
Вернемся к фильму «В погоне за Тенью» (1992), который выходил под двумя английскими названиями «Beyond the Law» и „Fixing the shadow“. В нем роль инициирующего в духовном мире проводника играет старик – индеец (в социальном, «земном» мире таковым становится персонаж по имени «Вергилий»). Он рассказывает главному герою – полицейскому историю о молодом воине, который сбежал от своей тени. Но без тени человек живет лишь наполовину, потому воину пришлось спуститься в темную яму, где живут одни тени (но все, кто туда спускался, никогда не возвращался обратно). И герою приходится повторить этот путь. Он стал одним из байкеров – спустившись своего рода в «социальную яму», равно как и символическое царство теней предсмертного мира (вспомним характерные «инфернальные» самоназвания байкерских клубов). Воплотившись в «социальную Тень» он стал своей собственной Тенью, постепенно изменяясь как личность, но сумев вспомнить кошмар, ужас и преступление своего детства. Он называет себя одним из членов существующего где-то далеко клуба «Питоны». Понимая, что авторы сценария вряд ли вкладывали в название глубокий смысл, все же отметим, что имя далекого клуба происходит от змея Пифона, которого сумел победить солнечный бог Аполлон, таким образом, подтвердив торжество олимпийских богов над хтоническими существами мрака и тени. Принимая имя «Пифона» герой идентифицируется со своей Тенью (уже в аналитическом смысле), которую предстоит победить его осознанию (солнечному богу). Предводитель клуба «Шакалов», Блад, с которым приходится подружиться герою по службе, но которому он и явно симпатизирует как сильной личности – говорит как-то о том, что вокруг него ходят одни тени, без имен, лиц и личностей.

Спустившись в «яму, полную теней» герой вновь встречает старого индейца, уже оказавшись в тюрьме. Индеец рассказывает продолжение истории, в которой воин спускается в яму полную теней, забирает свою тень и женщина пришивает ее ему обратно. Но для того, чтобы выбраться оттуда, он должен встретиться со Смертью. Любимая женщина действительно «пришивает ему тень» на фотографии, в красной (цвета христианского ада) комнате для проявления фотопленок. А герою приходится вспомнить и признать свою раннюю с ней встречу (убийство дяди). Но ему остается пережить и смерть невинного человека, которую он не смог предотвратить. Именно эта внезапная встреча со смертью оказывается для него решающей – он понимает, что его место не в мире теней, не в мире «Шакалов».
<...>

И вернемся к фильму. Первоначально герой оказывается протагонистом драмы, спустившись в «подземный мир теней» словно по старинной индейской легенде, но одновременно сохраняя связь с Системой, государственной службой, бюрократической машиной правоохранительных органов. Это, безусловно, фильм о герое, эпический рассказ. Однако он же и своеобразный мифологический сюжет о современном мужчине, являющимся служителем Системы, который пытается интегрировать свою Тень. Между Системой и истинной природой, которая включает в себя и истинную Тень – еще один разворот современного байкерского мифа. Ковбойская романтика походов уходит, обнажая индейскую суть, смысл и силу истинной мужественности, а «черный брат» оказывается рабом Системы.

<...>

«Реальные кабаны»: байкер выходного дня в поисках мужественности
Тема «байкера выходного дня» была наиболее часто упоминаемой в отзывах самих представителей субкультуры на мою предыдущую статью. И это констатация наиболее заметного явления на современном этапе ее развития. Состоявшиеся в социуме мужчины – отнюдь не маргиналы и уже не юноши – садятся на мотоцикл. Иронично и все же трогательно об этом рассказывает фильм «Реальные кабаны» („Wild Hogs“, 2007).

Четверо героев живут рутинной жизнью в пригороде Цинциннати: скучающий сантехник-подкаблучник, разорившийся бизнесмен с бросившей его женой-моделью, не находящий контакта со своим сыном семейный дантист и не имеющий даже возлюбленной программист. Четыре социально реализованных мужчины в обычной современной жизни. При этом каждый претерпевает ущерб свой мужественности. Значимая женщина подавляет, покидает, или отсутствует вовсе в трех случаях; в четвертом не реализуется авторитет отца перед сыном. Они внезапно понимают, что их жизнь бессмысленна и отправляются в настоящее мужское приключение: поход на мотоциклах в Калифорнию.
Неловкие в жизни вне привычной реальности, они ломают героические шаблоны своей потешной неловкостью. При этом, в фильме используются многочисленные цитаты из культовых байкерских фильмов и ставшие кино-клише.

<...>

В рамках привычного личностно-ориентированного психологического подхода обычно описывают реальные случаи из клиентского детства или же приводят собранную статистику в доказательство сверх-сильного материнского влияния в ущерб мужественности. Это может быть правдой для множества индивидов, но здесь не является для нас ценностью. Мы хотели бы поговорить о современной бытовой культуре, играющей роль Великой Матери для личности. Привычная рутина обыденности, вне шанса на героический подвиг; соблазняющая простота известных правил общежития и высокий уровень социальной заботы делают мужчину несамостоятельным, изнеженным ребенком «большой матери», Общества. Еще с очевидностью не созрел новый образ мужественности, которому нашлось бы место на этом этапе развития культуры. Пока предпочитаемыми и культивируемыми оказывается «мультигендер» или «подобие женщины», с социальным смирением, внешней аккуратностью, предсказуемостью. Практически утерян культ патриархального (мы отличаем патриархатный от патриархального) Отца. Потому байкеры выбирают регресс – в варварскую дикую мужественность, кочевье и правила мужских союзов, в вечных братьев… и тоже, как правило, сыновей, не отцов.

Современная культура становится для мужчины той самой навязчивой и контролирующей матерью. В то время как отец – социальная иерархия с осмысленным служением идеалу – часто слаб, порочен или безразличен к своим сыновьям. Также требования социальной иерархии – правила Отца – могут быть ограничивающими и унижающими личность, и в этом случае мы увидим попытку символической кастрации отцом своих сыновей. Сыновья уходят от гиперопекающей, поглощающей удобной Матери – и тогда это побег. Они уходят от жестокого, властного, требующего жертв и дани Отца – и тогда это бунт. Байкеры делают и то, и другое – в поисках своей мужской целостности.

Список источников и литературы:

1.Бедненко Г.Б. Образ волка у индоевропейцев // pryahi.indeep.ru/mythology/animals/wolf.html
2. Бедненко Г.Б. История и киномифы субкультуры байкеров: К анализу психосоциального развития // pryahi.indeep.ru/psychology/mine/bikers_01.html
3. Бедненко Г.Б. Пространство мифа //Прикладная юридическая психология. – 2008. — № 4 – с. 37-44 // pryahi.indeep.ru/mythology/research/prostranstv...
4. Ura. Словарь байкера // zebr.ru/?p=758
5. Официальный сайт украинского клуба Silver Bullets // www.silverbullets.com.ua/news.htm
6. Форум «Реальные Кабаны» // wildhogs.forum24.ru/

© Бедненко Г.Б., 2009

Пишет  Леди Лайя:

фандомное
обнимаю ее, очень теплую, сипло шепчу спасибо
спасибо. она перевернула мой мир
в нем ничего не болит достаточно сильно
не загораются связи между людьми

а ты мертв
и это невыносимо
ты мертв, прекрати, прекрати это, черт возьми

она пытается обнять в ответ, но его сердце слишком огромно
не сжать, не обхватить руками
ей кажется, будто по левую руку пропасть. идет по кромке
в животе раскаленный камень

как же ты ищешь все эти стертые знаки?
как у тебя выходит так ловко?
просто надень себя наизнанку
делов-то

он дергается болезненным сочащимся краем
он ближе всех к тому месту, где не сгорают
он единственный знает ответ на общий вопрос
и каждой мозговой шестерней, подменяя тени
ждет его возвращения - поцелуем в сломанное ребро
в легкие, перемолотые падением

она смотрит другому прямо в глаза и врет
время сжимается бледным тягучим медом
не будь мертвым
пожалуйста, не будь мертвым
из нее рвется пламя, она зажимает рот

тик-так
вот так в подземелье поезда
к часовому пульсу тянутся провода


он растягивает губы
снова переходя на главную роль
длинные белые руки
черный язык
голова с дырой
как бы он ни старался
ему умереть никак не суметь
сложно быть мертвым, когда жива твоя кровеносная сеть
в каждом из них
в каждом выжженном сердце война с тех пор
мор

URL записи

Автор: Галина Бедненко

Сказка — исторически недостоверное, анонимное и безличное повествование, ориентированное на развлечение и поучение слушателей. В развитой сказке присутствует подспудная мораль (в архаической сказке, близкой к быличке, этого может не быть): идентифицировать себя с главным героем может (и должен!) любой слушатель, а, следовательно, и пройти с ним все испытания и невзгоды к счастливому, или наоборот отвращающему и неудачному, концу. В первом случае, обучающим является положительный пример, во втором — точно также обучающим — отрицательный.

Общим целевым назначение сказки полагают сознательное (прямое и очевидное) или символическое (на языке образов и метафор) обучение ребенка или подростка неким социальным правилам. В традиционном обществе под ними подразумеваются правила отношений не только с людьми, но также и с животным и сверхъестественным миром. Последние, впрочем, могут быть вновь выявлены как метафоры.

Хорошо разработанные сюжеты сказок могут быть ориентированы на человеческое развитие личности, обретение определенных душевных качеств и соблюдение внутренних правил, а кроме того на социальное взаимодействие с партнерами, недругами или группой. Потому неудивительно, что в сказках аналитическая психология замечает сюжеты индивидуации, пути к максимально полному и возможному развитию и совершенству души. Это история, которая может случиться на символическом уровне или случается с каждым.

Сюжет «Красавица и чудовище»

Сценарный сюжет «Красавица и чудовище» является одним из классических сказочных вариаций. Данный сюжет обычно относят к сценарному типу 425 С по классификатору Аарне-Томпсона: купец отправляется в путешествие и две его дочери просят привезти наряды и драгоценности, а младшая — розу. Ему это не удается, он теряет свой путь и останавливается на ночь в замке, где утром обнаруживает розу и срывает ее. Тогда невидимый хозяин замка или же чудовище предрекает ему скорую смерть или заточение, но соглашается на то, чтобы взамен пришла дочь купца. Младшая является в замок к чудовищу и с удовольствием проводит там длительное время, наблюдая за жизнью своей семьи через волшебное зеркало, но отказывается выйти замуж за чудовище. Затем она возвращается домой повидать отца, несмотря на просьбы чудовища не делать этого. Старшие сестры строят ей козни, и она не является в замок вовремя, а застает чудовище уже умирающим. Однако ее слезы возвращают его к жизни и превращают в прекрасного принца. И тогда они женятся.

читать дальшеКроме того, родственным этому сюжету оказывается сказочный тип 425А «поиск потерянного мужа», воплощением которого является легенда «Амур и Психея» из произведения древнеримского писателя Апулея «Золотой осел». При этом забывается основная история книги, о молодом человеке Луции, по ошибке превращенном в осла своей любовницей — колдуньей (что, тоже вполне соответствует общей теме «Красавицы и чудовища»). Любящая девушка у Апулея превращает мужчину в осла, а возвращает ему человеческий облик богиня Рея Кибела, явившаяся ему во сне и способствующая тому на своих мистериях. Апулеево превращение мужчины из чудовища в человека происходит благодаря божественной одухотворенной помощи, а вовсе не влюбленной партнерши. Думается нам, что смешение этих двух сюжетов эта распространенная не филологическая, а психологическая ошибка — ужасная бессознательная подмена, при которой взаимодействие с чудовищем воспринимается как необходимые испытания женственности. Кроме того, этот сценарий близко воспринимается и в профессиональной среде психотерапевтов, которые стремятся своими личными усилиями превратить чудовищ в принцев. Но в оригинале Амура и Психеи присутствуют возвышающие душу испытания, а девушка, душа — Психея, стремится к богу. А в сюжете «Красавице и Чудовище» смертная девушка пытается поднять чудовище до себя, человека; при этом само чудовище это именно заколдованный мужчина, а не изначальный монстр. Открытие этого принципиально важно для любовных и брачных отношений. В то же время взаимодействие по такому типу — в допущении личного желания и зависимости от исцеления клиента — может быть вредоносно для терапевтического процесса.

Классический сказочный сюжет посвящен исцелению в любви и в изобилии встречается в литературных источниках XVI — XVIII вв (Страпарола «Приятные ночи», Базиле «Пентамерон» и др.) Исходным источником литературной сказки считается произведение мадам де Вильнев «Юная американка, или Истории рассказанные в море» (1740). В 1742 году появляется пьеса «Любовь за любовь» Нивель де ля Шоссе (Nivelle de la Chaussee). Однако наиболее известным стало переложение этой истории под названием «Красавица и чудовище» (1756) мадам Лепренс де Бомон. Она сильно упростила исходный сюжет де Вильнёв, добавив характерной для эпохи морали. В 1771 композитор Андре Эрнест Модест Гретри сочинил комическую оперу «Земира и Азор», в основе либретто которой положены сказка де Бомон и пьеса «Любовь за любовь». В 1801 году француз Шарль Дидло поставил в Королевском театре Лондона балет «Красавица и Чудовище». В 1811 году в Лондоне была опубликована поэма Чарльза Лэма «Красавица и Зверь, или Страшилище с нежным сердцем». Примечательно с исторической точки зрения то, что эта книга обязана своим изданием Мери Джейн Годвин, мачехи знаменитой Мери Шелли. Одна из сестёр Бронте, Джудит, пересказала сказку Бомон, заменив фею из сказки де Бомон на ангела, а также снабдив текст цитатами из Священного Писания. Так сцена преображения Чудовища в принца сопровождается стихом из 146-го псалма: «Он исцеляет сокрушённых сердцем и врачует скорби их».

Русскоязычному читателю сказка известна в изложении Сергея Тимофеевича Аксакова под названием «Аленький Цветочек: Сказка ключницы Пелагеи». Впоследствии исследователи характеризовали эту сказку как сугубо славянофильскую, в духе теории о высоконравственной личности, свободной от всякой вещной зависимости, познающей нравственную истину с помощью веры. Кроме того, существует множество народных сказок со схожим сюжетным принципом. Неудивительно, что схожие сказочные сюжеты бытовали в народных сказках различных стран и эпох; с точки зрения аналитической психологии это обусловлено общим символическим содержанием психической реальности человека.

В XX веке сюжет был воплощен культовым режиссером Жаном Кокто (1946) в фильме с участием Жана Маре, а также выдержал испытание славой диснеевского мультфильма и его эротических пародий.

Красавица и Чудовище как осознание Анимуса: интрапсихическая сцена

«Красавица и чудовище» — сюжет, любимый юнгианскими аналитиками, за иллюстрацию представления о выводе Анимуса, мужской части души женщины, из бессознательного в область сознания. Изначально сильное влияние отца на героиню, ее особенная к нему привязанность воспринимается как сильное влияние родителя на Анимус дочери, который наделяется особыми качествами или колоритом. Матери в такого рода сказках не бывает, что подчеркивает важность тему отношений девушки со своими мужскими интроектами. Чудовище может выступать в разных обличьях (змей, волк, кабан, еж, жаба), внушающих страх, зато обладает несметными богатствами и повелевает волшебными силами. Когда героиня отправляется к Чудовищу вместо своего отца, то этот решительный поступок символизирует готовность и риск женщины уйти от земного авторитета своего отца (и архетипа Отца) к познанию неведомого мира своей собственной судьбы. Проживание в замке, вначале с невидимым, но выполняющим все желания хозяином, а затем уже с видимым Чудовищем, ассоциируется с постепенным пониманием женщины своего Анимуса, как инструмента души и осознания. Соперничество сестер здесь может ассоциироваться с сопротивлением инертностью и пассивностью духа. Однако любовь героини превращает Чудовище в Принца, подходящего и ценного партнера для брачного союза. Это сопоставимо с обретением внутренней гармонии мужского и женского начала и творческого потенциала в душевном мире женщины.

Вариации этой сказки в разных культурах подчеркивают самобытность развития культурного Анимуса различных эпох. Так, в китайской сказке «Волшебный змей» девушке удается, в конце концов, спасти змея и дать ему превратиться в юношу с помощью воды (классического символа эмоций). В турецкой сказке «Принцесса и кабан» последний обращается в человека, когда девушка просто спит у него в пещере, устав с дороги (впрочем, эта сказка может ассоциироваться и с обретением Анимы мужчиной). А в индонезийской сказке «Муж — ящерица» молодая жена вместе с коротколапым мужем долго трудятся на сельскохозяйственных работах, пока ящерица не решает искупаться в реке и тогда обращается в красивого мужа (его выкрадывают завистливые сестры, но он все равно возвращается к своей жене и обносит их поле высоким забором, чтобы больше никто не мешал).

Красавица и Чудовище как работа с Тенью: интрапсихическая сцена

Общую тему «Красавицы и Чудовища» мы можем рассматривать и как внутрипсихический конфликт Эго-сознания и Тени. Внезапно осознанные, увиденные собственные негативные комплексы, неприятные черты характера и социально неодобряемые привычки и манеры поведения способны быть восприняты как «чудовище», во власти которого находится или оказывается индивидуум. При этом принципиально важным будет символический отказ Красавицы выйти замуж за Чудовище, несмотря на его те или иные полезные качества и свойства, например принесение сиюминутной выгоды или нарциссического удовольствия. С этой точки зрения становится несколько более понятен сюжет сказки братьев Гримм «Железный Генрих или Принц-лягушонок», в котором принцесса не только отказывается лечь с полезной говорящей лягушкой в постель, но и швыряет его об стену, после чего он превращается в прекрасного принца. При этой интерпретации особенно важным будет отметить изоляцию Красавицы в замке Чудовища, в то время как сама она живет хорошо и приятно. При этом она не замечает хозяина замка, хотя и пребывает в курсе его чудовищной природы, о которой ей сообщил отец: это может говорить о представлении о чудовищном и «неправильном» которое оглашает для индивида представитель архетипа Великого Отца, отдельный человек или система морально-нравственных оценок в социуме.

Превращение Чудовища в Принца, в результате выражения любви к нему, в этой интерпретации может быть воспринято двояко: как осознание и принятие существования боли и страха, которые могут стоять за негативным комплексом — и это достаточно идеалистическое ожидание или же более пессимистично, как единение со своей теневой сущностью. Последнее может происходить как малоосознанно — в ситуациях зависимостей, так и достаточно осознанно, в рамках современных психологических и эзотерических культов с их восторженным отношением к индивидуальности и «истинной природе», каковой бы она ни была.

Классический финал любовной метаморфозы в меньшей степени соответствует представлению о разрешении внутреннего конфликта Эго и Тени, а в большей его отражает характерное напряжение борьбы между персонажами истории, которое наблюдается в тех версиях сюжета, в которых девушка вовсе не готова стать хозяйкой в доме Чудовища.

Красавица и Чудовище как манипулятивно-силовые сценарные игры: экстрапсихическая сцена

Сценарный сюжет «Красавица и Чудовище» во внешней, экстрапсихической реальности имеет большое распространение. Он относится, главным образом, ко времени пребывания Красавицы в жилище Чудовища, хотя сопутствующие мотивы (спасение отца) и персонажи (окружающие родственницы и другие заинтересованные) тоже могут присутствовать и играть свою роль. Как правило, этот общий сюжет касается различных способов усмирения неконтролируемого, социально дезадаптивного (вот его чудовищность и животность в противоположность социализированной человечности) партнера.

«Я исцелю его своей любовью»

Первый, наиболее распространенный — и архетипический как миф Невесты — вариант сценария, это отношение и действия женщины под лозунгом «Я исцелю его своей любовью». В природе этого могучего стимула мы видим ошибку проецирования женской природы на мужскую: это девушка меняется в супружестве и союзе, а не мужчина; брак — это прежде всего женская инициация и трансформация, мужчина лишь меняет свой социальный статус. Кроме того, исходя из последнего факта, мы можем усмотреть здесь и частицу правды: мужчина сменяет свой статус с члена «безответственного» молодежного мужского союза (парней, «женихов») на более степенный — хозяина семьи и дома, главы маленькой иерархической структуры и потому — полноправного и автономного члена общества. Это действительно происходит благодаря его новой способности к легальному и социально одобряемому постоянному союзу с женщиной, однако — как ни ужасно или удивительно для женского взгляда — вовсе не связано ни с личными качествами супруги, ни с конкретным отношением к брачному партнеру. Кроме того, личностные изменения в человеке, будь то мужчина или женщина, способны происходить исключительно в результате личных внутренних усилий, а не под влиянием увещеваний, принятия или непринятия стороннего лица. Последнее может быть лишь стимулом, удачным или неудачным, к исправлению, но никогда не самим лекарством.

Не премину отметить, что эти разумные доводы не имеют никакой силы, когда мы (или другие) одержимы этим архетипом Невесты. Это действительно мощь, дающая радость, осмысленность и стремление к цели. От такого, не потерпев неудачу, не отказываются. Люди всегда верят в свои шансы.

Интересная разновидность этого сюжета, в отсутствии брачного мотива — сказка «Сестрица Аленушка и братец Иванушка». Здесь исцеление «неразумного» партнера исходит из архетипической материнской модели спасения своего ребенка; и старшая сестра играет роль матери для младшего брата, что было нередко в крестьянских семьях.

«Если я буду видеть в нем Принца, он перестанет быть Чудовищем»

Еще один интересный ход, как развитие осознанного добродетельного принципа «полюбите их черненькими, беленькими их всяк полюбит», а кроме того, воплощение бессознательных защитных механизмов: вытеснения, отрицания, отчасти рационализации. Как регуляторные принципы они служат для устранения негативных, неприятных для личности переживаний и сохранение стабильности собственной самооценки и образа мира. В данном же случае, они позволяют воспринимать ситуацию в рамках мифа о любящей Красавице и благодарном за спасение Чудовище. Мы можем предположить в этом мифе и влияние пост-христианской светской добродетели, которая перенесла принцип просветляющей христианской любви к ближнему, в том числе и грешнику, в область любовных, романтических отношений. Примечательно, что этот принцип встречается не только в эротических переживаниях, но и в любых внешне-объектных отношениях. Во взаимоотношениях с родительскими фигурами (отцом, матерью, старшими родственниками, начальством, учителями, иными авторитетами), в значимых дружеских связях, и тем более — в родительской привязанности к своим детям или тем, кто играет их роль в социальной жизни индивидуума.

«Если я буду правильно себя вести, Чудовище превратится в Принца»

Из сказок, характерных для этого сюжета можно вспомнить Шахерезаду с ее 1001 сказкой, способными усмирить мужа — деспота. Вне сказочных метафор, это классический подход родственников и близких тех людей, которые социально дезадаптированы, неадекватны, даже опасны для себя и окружающих. Это и «ловушка созависимых», родителей, супругов или детей алкоголиков, наркоманов, лудоманов и др. Данный сценарий является адаптивным с одной стороны, дисфункциональным с другой. Это закрепившаяся реакция на стресс, сопровождающаяся определенным механизмом защиты и верой в собственный контроль над ситуацией. «Правильное» поведение в отношении партнера становится собственным образом жизни, озабоченной привычкой, бытовым культом. Для такого состояния характерна защита отрицанием, самообман, иллюзии; кроме того, неосознанные компульсивные действия; приоритет инструментальных действий над чувствами; необходимость постоянного контроля над поведением другого; пониженная самооценка в сочетании с верой в свои чудесные силы, способные превратить Чудовище в человека.

Интересно, что тот же подход применяется молодыми женщинами, не понимающими мужчин. В личном общении и глянцевых журналах высказываются инструкции и советы, каким образом «приручить мужчину», методом «кнута и пряника»: например, «не названивай, не навязывайся, не ной, не ревнуй, но, если что, можешь устроить пару сцен со слезами». В целом, тот же подход демонстрируют и мужчины, в личном общении и соответствующей литературе. Потому мы можем считать данный способ типичным и довольно естественным на стадии встречи в малоизученном виде социального партнерства (отсюда подобные же инструкции о «встрече с милиционером» и т.д.).

«Я — Чудовище, спаси меня, Красавица!»

Здесь мы говорим скорее о манипулятивных сценариях, потому в данном случае «чудовище» желает быть спасаемым, но не превращенным. В сказке «Аленький Цветочек», хорошо знакомой русскоязычной аудитории не скрывается, что Чудовище долгое время искало подходящих и способных полюбить его девушек, пока ею не оказалась героиня. В реальности этот период «поиска» затягивается бесцельно.

Мужчина может сразу рассказать или дать понять об имеющихся у него проблемах с контролем над собой, психическим здоровьем или социумом. Следуя «мифу Невесты» или «материнскому мифу исцеления» женщина способна войти в отношения, для того, что спасти страдальца. Обычно она отмечает его тонкую душевную организацию, чувствительность и внутреннюю эмоциональность при не вполне адекватной социализации, и старается исцелить, воспитать, научить, или просто любить и прощать, в надежде на чудесную трансформацию. Мотив является классическим для браков с заочно знакомыми женщинами (т.н. «заочницами»), оформленными в заключении.

Это вполне ходовой маневр для людей зависимых и ориентированных на паразитическое существование за счет другого. Кроме того, это характерный социопатический прием: он встречается у преступников — рецидивистов. Примечательно, что одним из возможных маркеров социопата бывает то, что воспринимается как «невоспитанность» и старания по социализации Чудовища для Красавицы часто оказываются ловушкой.

Если Красавица живет с таким Чудовищем, то она способна допускать странное или неадекватное, асоциальное поведение своего спутника в общественных местах и вполне готова ради мужчины отбросить все «условности». Периодически она ловит себя на ощущении, что ее что-то пугает в поведении мужчины. Однако если Чудовище просит прощения, то Красавица готова простить ему всё, и жить дальше, будто бы ничего не произошло. Она готова долгое время терпеть раздражающие черты поведения Чудовища, лишь бы при обсуждении он не почувствовал себя виноватым или не решил, что она слишком много от него просит. Она также идет на любые уступки из страха, что ее партнёр разгневается, даже если никогда не видела его во гневе, и он не делал ей ничего плохого. Фоном звучит невысказанное: «Он убьет меня, если…». Кроме того, Красавица (как и всякая одержимая любым любовным мифом женщина) готова на любые уступки из страха, что мужчина уйдёт, ведь именно он — самый последний и самый желанный. Иногда ей кажется, что она не могли бы прожить и дня без своего Чудовища, а иногда — что для всех будет лучше, если она просто сбежит, причем эти настроения часто и быстро сменяют друг друга. При этом прошлые отношения мужчины со слабым полом либо покрыты мраком, либо он, напротив, часто рассказывает о былых отношениях, чтобы каждая новая Красавица не повторяла ошибки предшественниц. Рано или поздно в их отношениях наступает такой момент, когда женщина не знает, кого больше жалеть — себя или его, ругает себя и жалеет его, жалеет себя и ругает его.

В своей истории Чудовище, как правило, предстает «несправедливо обделенной» жертвой обстоятельств и злых, неправедных людей. После сближения, Красавица узнает, как тяжело ему пришлось в жизни, как его бросали, предавали, заключали в темницу, не давали жизни… И в своем желании помочь, или приязни или уже увлеченности она сама ему все предложит и сама все даст. Если возникнут сомнения, то Чудовище легко становится «невидимым», исчезает и не появляется до той поры, пока будучи внезапно пойманным, он не предстанет в облике Зверя. В лучшем случае и при достаточном сопротивлении, рассказ об этих отношениях станет еще одной жемчужиной в ожерелье рассказов и несправедливо обиженном страдальце, в худшем — Чудовище просто сожрет Красавицу или сделает Чудовищем ее саму.

Вызовы (испытания) сюжета

Раскрепощение «животной» сексуальности

Истории о красавице и животном могут иметь эротический подтекст. Таковы мифы о Зевсе, соблазняющем в образе быка или лебедя смертных дев. Сексуально возбужденный мужчина воспринимается как животное и несет смерть девичеству. (Здесь же мы можем вспомнить эротические комиксы — пародии на диснеевский мультфильм — и тоже о Красавице и Чудовище).

Отсюда же образы хищных зверей, которые традиционно связываются с мужским началом и с сексуальным потенциалом. Так жених в славянской свадебной поэзии часто ассоциируется с волком — похитителем невесты. Также в некоторых шуточных песнях волк, нападающий на скотину и загрызающий добычу, нередко приобретает эротическую символику. В сонниках волк снится к приходу сватов. Интересно, что женитьба самого волка воспринимается как наказание или способ для женщины с этим волком — хищником справиться, что возвращает нас к изначальной теме превращения жениха — зверя в мужа — человека. Не менее увлекательным, в связи с этим, оказывается тот факт, что медведь, по восточнославянским верованиям, мог брать себе в жены человеческую женщину, однако именно она становилась при этом зверем, а не он обрачивался человеком. Потому иногда, по поверьям, охотники убивали медведицу, но под ее шкурой находили бабу в сарафане.

Раскрытие в себе натуры животной самки для женщины стало принципиально важным шагом в европейской культуре начала XX века: многое для осмысления этого «брака с животным началом» сделали идеи и теории З. Фрейда, в плодах творчества их воплотили писатели (знаковым произведением стал роман Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей») и режиссеры. Вступая в эротические отношения с мужчиной — «зверем», женщина сама способна открыть в себе животную природу, которая позже даст ей возможность быть матерью, родительницей. Это подчеркивается инвалидностью и бесплодностью официального мужа героини. Появление третьего персонажа треугольника встречается уже и в современной диснеевской версии «Красавицы и Чудовища». Принц Чарминг («Принц Обаяшка») является самовлюбленной и стерильной версией Прекрасного Принца западноевропейской сказки. Если в свое время культура сделала выбор от Чудовища в пользу Принца, то современная — предпочитает влюбленное Чудовище пустому нарциссическому красавцу.

Чудовище или просто Скотина: загадка выбора

Исследовательница психологического смысла волшебных сказок Джоан Гоулд предлагает увидеть в исходном сюжете загадку выбора, которая стоит перед героиней. Ей необходимо понять, с кем она столкнулась: с Чудовищем, которое на самом деле страдающий человек под ужасным обличьем, или же попросту с настоящей Скотиной.

Действительно, сказки отнюдь не предсказывают однозначно полезного и эффективного способа действия в любой ситуации, все зависит от обстоятельств. И героиня сказки «Синяя борода» также попала в замок к странному мужчине, которого побаивались ее сестры, но поверила в то, что сможет справиться с его странностями. Почти зеркально с изначальным сюжетом «Красавицы и Чудовища» повторилась ситуация о многих других девах, которые пытались иметь дело с мрачным хозяином замка, но так и остались там, запертые в комнате и убитые (при этом их кровь все еще оставалась свежей, неправдоподобно, но символически значимо для сказочного текста). Зачин истории один: муж, конечно, Чудовище… но иногда он действительно таковым оказывается (или Скотиной, в терминологии Джоан Гоулд). И тогда требуется спасение и бегство. Здесь примечательной мы бы назвали сказку «Маша и Медведь», в которой медведь начинает жить с девочкой в своем доме, но она стремится убежать от него (есть еще намек на отсутствие брачного возраста у девочки, то есть на социальные нормы несоответствия) и успешно, с хитростью, это проделывает. Подобной сказкой можно назвать «Птицу Фица», о девушке, которая подобным образом сбежала от злого колдуна, прикинувшись сама совершенным чудищем. В обоих случаях девушке приходится демонстрировать, точнее имитировать, некие сверхспособности, отличающие ее от человеческого существа и приравнивающие к Чудовищу. Имитация своей чудовищности становится возможностью выхода из тягостной ситуации. В ином, но благоприятном случае, как в сказке "Синяя борода, в последний момент являются братья — защитники и убивают Чудовище. Так оказывается, что любовь и принятие не является панацеей от всех болезней, несчастий и злодейств. Стоит заметить и то, что внешне человеческий обликом, Синяя Борода, оказывается чудовищем по своей внутренней природе.

Исцеление страданий любовью

Мы не могли бы пройти мимо корневой темы сюжета — исцеления страдания любовью. Это то чудо любви, которое является нам в реальности. Но необходимым условием для его исполнения является изначальная человеческая натура Чудовища: он должен быть превращенным в чудовище, однако человеком по своей душевной природе. Тогда, с помощью Красавицы, он способен скинуть шкуру, обличье или маску звериного существа. Достаточно ясно о существе такого Чудовища рассказывается в сказке братьев Гримм «Медвежья Шкура». В ней солдат идет на спор с дьяволом, что окажется способным сохранить свою душу, даже будучи искушенным деньгами и под звериным обличьем. Это ему удается, и девушка, которая все же согласилась выйти за него замуж (из любви к своему отцу, как положено по канону этого сюжета) получает красивого богатого мужа. Здесь даже от героини не требовалось любви, приязни или симпатии к Чудовищу, она всего лишь согласилась взять его в мужья и держала свое слово. Эта сказка может быть рассмотрена в интрапсихической реальности, как постепенный выход Анимуса из Тени женщины; однако будет важной и для внешней объективной действительности ролевых отношений. Чудовище должно быть человеком в душе, иначе превращения не произойдет.

В классической литературе этому аспекту сюжета соответствует роман Ш. Бронте «Джейн Эйр». Главная героиня оказывается в замке, где встречает хозяина, мистера Рочестера, человека некрасивого, странного, сложного по характеру и, безусловно, богатого. Интересно, что вначале тут именно мужчина играет роль сказочной Красавицы, когда сообщает уже влюбленной в него девушке, что женится на другой, а затем резко предлагает ей самой выйти за него замуж (можно сравнить с решающим моментом сказки — отсутствием Красавицы и ее возвращением в замок). Однако истинной звериной шкурой для мистера Рочестера становится его безумная жена. Потому именно Джейн Эйр доигрывает сказку, покидая мистера Рочестера и возвращаясь к нему, когда звериная шкура будет сожжена до конца. Красавица не может выйти замуж за Чудовище, это произойдет только тогда, когда он станет человеком. До этого она может лишь жалеть, сочувствовать, ждать и принимать его, что зачастую и является способом снятия зловещего заклятия.

Ловушкой этого сценария, не можем этого не отметить, является «роковой треугольник». В романе третьей фигурой была вначале «прекрасная надменная соперница», а затем «ужасная безумная жена». В реальности это становится классическим мифом любовниц женатых мужчин: жена — Чудовище, которое держит в плену Принца. И, разумеется, у Красавицы есть всего лишь один шанс расколдовать Принца — увести его от Чудовища. Здесь сюжет сказки смыкается с сюжетом другой, «соперничества в любви» к императору искусственного соловья и живого в сказке Х.-К. Андерсена «Император и Соловей». Живой соловей всегда понимает, что только его живая песнь и есть настоящая, именно она может спасти императора от страданий и смерти. Когда миф охватывает человека в реальной жизни, то он не способен смотреть на вещи объективно и трезво, потому что именно миф способен дать особую силу и смысл происходящему. И, конечно, исследуемая нами сказка (и общий ее сюжет) — один из мощнейших женских мифов.

Рискованное приключение

Личным вызовом в рамках сюжета «Красавицы и чудовища» может считаться родственная сказка — «Красная Шапочка». Девочка встречается с чудовищем, но ведет себя с ним «очень правильно», так как советовала мама (воплощая лозунг «Если я буду правильно себя вести, со мной ничего не случится, даже если он — Чудовище»). От прежде рассмотренного сходного сценария, этот отличается кратковременностью и достаточной случайностью встречи. Эта сказка описывает скорее рискованные приключения на грани экстремальной психической (да и физической) битвы.

Здесь Красавица — Красная Шапочка нередко нащупывает границы терпения и выдержки мужчин. Ей кажется, что она способна общаться с любым опасным мужчиной и «не поддаться» ему или «сделать его». Ей нравится опасная игра, и она намерена ее выиграть; при этом периоды безрассудства в ее жизни сменяются периодами сильного страха перед мужчинами. Ее (как и Красавицу!) мало привлекают обычные мужчины, зато интересны странные, чудаки или плохие парни. При этом целью сюжета оказывается не счастливый союз, а наказание преступника. В рамках классического сценария своей сказки, женщина соблазняет мужчину и провоцирует его на более близкие отношения, затем обвиняет его в том, что он ею воспользовался. В дальнейшем целью может служить унижение и обесценивание партнера или же более меркантильная выгода, даже замужество. После разрыва отношений с мужчиной (даже по ее инициативе), у Красной Шапочки нередко возникает желание отомстить «за все, что было», хотя до конца может и не быть осознавания, в чем именно это «все» заключается. Очередной акт заключается в вызове Спасителя — Дровосека, который прекратит социальное существование Чудовища.

Мужчина, убивающий или превращающий женщину в монстра

Разновидностью литературного раскрытия темы Красавицы и Чудовища мы назовем получившие большую популярность вампирские сюжеты. В классическом произведении Брэма Стокера «Дракула» кровопийца уже способен превратить свою жертву в вампира. Позже эта тема обыгрывается во множестве произведений, усиливая фактор особых отношений хищника и его жертвы: влюбленный хищник способен передать свою природу жертве, сделав Красавицу Чудовищем. Эта метафора достаточно хорошо описывает как частный эффект «стокгольмского синдрома», известный случай Пэтти Хёрст, похищенной террористами девушки, которая присоединилась к своим похитителям. Подходит она и для пары «насильник — жертва», в которой единственный шанс для жертвы выжить и сохранить свою психическую целостность это самой стать «хищником». Этот процесс может также поощряться «насильником», который делает объект своей привязанности такой же, как он, ни капли не лучше, а к тому же — сообщницей. Это нередкий исход супружеских или иных эмоционально-интимных отношений индивидов, идентифицирующих себя с «волками общества».

Оживление не-живого (или иллюзии)

«Щелкунчик» Э.Т.А. Гофмана, тем более его сюжетно облегченные версии (либретто, мультфильм, книжки для маленьких) часто воспринимаются как разновидность «Красавицы и чудовища». Однако у нас есть достаточные сомнения по этому поводу. Литературное произведение часто несет в себе психические изломы автора, не сглаженные множеством других рассказчиков, потому зачастую хорошо описывает невротические и даже психотические механизмы, а не психическую природу испытаний и инициаций.

В «Щелкунчике» речь идет, действительно, о прекрасном юноше, превращенном в уродца, которого отвергла спасенная им принцесса (вот, мы видим авторский излом классического сказочного сюжета). Однако, это внутреннее повествование, вложенное в уста рассказчика. Дальнейшие ночные перипетии битв мышей и кукол, включая самого игрушечного Щелкунчика, оказываются реальностью только для героини, семилетней девочки. Реальность раскалывается вконец, когда она произносит заветные слова о принятии и любви к юноше из сказки. После этого он является для нее в образе реального молодого человека и через год (когда ей исполняется только восемь лет) увозит в свое царство, с цукатными деревьями и марципановыми замками, чтобы тут же жениться на ней. Свадьба с выдуманным персонажем в ином, выдуманном мире выглядит слишком лукаво и приятно одурманивает. Среди психоаналитиков, работающих с зависимыми, есть представления о том, что это «сказка для зависимых», с ее жертвенной радостью ухода в иной мир.

Мы же предложим иную интерпретацию: это похоже на влюбленность в идею, очарованность самим мифом о превращении страдающего героя в принца, путем его избранничества в мужья. С этой точки зрения неслучаен слишком ранний, инфантильный возраст героини — восемь лет. Это магическо-мифологический взгляд на отношения: «Я сделаю его героем. Я сделаю его королем!», который встречается не столько среди девочек младшего возраста, сколько среди женщин с расщепленной реальностью и отдельным мифологическим миром чудес.

Уроборос

Здесь мы бы хотели рассмотреть вариант супружеских отношений Красавицы и Чудовища, в которых нет превращения последнего в человека. Тогда, когда Красавица смирилась с тем, что ее муж Чудовище и полюбила его таким, какой он есть. К слову сказать, такой вариант был отыгран как-то в сказкодраме, когда девушка постаралась вернуться в замок после отлучки вовремя. Чудовище сказал: «Хорошо, что вернулась» и ушел разочарованным. Красавица же слишком боялась его потерять, чтобы быть назойливой или рисковать отношениями. С тех пор она жила с Чудовищем.

В реальности мы можем наблюдать пару Красавица и Чудовище, в которой у каждого партнера есть свои критические для социальных норм особенности. Как правило, они пестуются, им находится особый высший смысл или же замалчиваются, не замечаются. Речь не идет об обычных, присущих людям, недостатках: можно узнать такой исход сказки тогда, когда во-первых в паре могут меняться ролевые позиции (Красавица в чем-то Чудовище и наоборот, что отыгрывается в разных ситуациях), во-вторых, такая пара закручивает все социальное окружение и общение вокруг себя и ценности своего союза. Это необязательно любовные или супружеские отношения, иногда и родительско-детские, причем и в фигуральном смысле (в отношениях учитель — ученик, начальник — подчиненный, например). Но они характерно самодостаточны: все, что им нужно, это партер зрителей, которые будут хлопать, подтверждая и одобряя происходящее.

Мы можем назвать такого рода отношения «уроборическими». Уроборос — образ мирового змея, свернутого кольцом и захватившего себя зубами за хвост или же двух змей, держащихся за хвост другой. О нем говорится «Дракон рождает самого себя, женится на самом себе, убивает самого себя». Как психическая стадия, уроборос предшествует Эго, это зародыш его сознания, его прошлое. Можем сказать, что она соответствует симбиотическому слиянию младенца с матерью в первые недели и месяцы его жизни. В партнерских отношениях, как результат развития и уже зафиксированная форма, такие отношения сконцентрированы исключительно на внутреннем мире пары (укрепленном замке Красавицы и Чудовища), при достаточной отстраненности от всего внешнего мира и его влияний, особенно от внешних оценок. Сохраняется тенденция охватить «своим хвостом» весь окружающий мир: все сопричастные приглашаются внутрь круга, к групповому танцу восторга и сопричастности: это особенно заметно не в близкородственных, а во внешне социальных взаимоотношений, например, научных школ или сообществ. В дальнейшем — и это заметно уже в отношениях со смешением и спутанностью ролей (например, ученик — коллега или коллега — клиент, мама — подруга) происходит пожирание друг друга, подобном двум змеям Уробороса. Перестать глодать друг друга они могут только перед лицом внешнего врага. Так вместо Красавицы и Чудовища в замке ждут своего часа Грендель и его чудовищная мать, красавец и красавица для себя и чудовища для всех остальных.

Использованная литература:

1. Бронте Ш. Джен Эйр/ Пер. с англ. В. Станевич. — М.: Правда. — 1988.

2. Воронцова Т. Мадам Приветливость и ключница Пелагея // 1 сентября. — lit.1september.ru/articlef.php?ID=200204802

3. Гримм. Медвежья шкура / Пер. Г. Петникова // tarot.indeep.ru/decks/fairytale/09.html

4. Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерлей. — М.: Книжная палата. — 1991.

5. Маслова А.П. Красавицы и чудовища: Справочный материал к конкурсу «Литературное творчество» в рамках республиканского фестиваля «Аленький цветочек» // alocvet.narod.ru/lib/maslova.doc

6. Gould Joanne. Spinning Straw into Gold: What fairytales reveal about the transformations in a women’s life. — N.Y.: Random House Trade Paperbacks, 2006.

7. Uther Hans-Jorg. The Types of International Folktales: A Classification and Bibliography. Parts I-III. — Helsinki: 2004. — Suomalainen Tiedeakatemia (Academia Scientiarum Fennica).

Галина Бедненко — автор книг «Боги, герои, мужчины: архетипы мужественности» (М.: Класс. — 2005), «Греческие богини: архетипы женственности» (М.: Класс. — 2005), «Греческая мифодрама: Деяния богов» (М.: Добросвет, КДУ. — 2008).

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

Движущиеся картинки: кот и белка

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра