«Британская пропаганда», «британская цензура» — звучит довольно непривычно вне контекста мировых войн. Однако и пропаганда (единства нации, расового и национального превосходства, империи и жертв во имя империи, милитаризма и проч.), и цензура в Британии 1880-1950-х годов присутствовали и в мирное время. Я постараюсь кратко ознакомить вас с тем, какие инструменты пропаганды использовались в тогдашней Британии и для чего. Поправки и замечания будут только кстати.

Важнейшим из искусств для нас является...
В конце 19-го — начале 20-го века кинематограф стал одним из основных видов развлечения публики в Британии, потеснив мюзик-холлы. К 1917-му году в Британии насчитывалось до 4500 кинотеатров с еженедельной аудиторией в 20 миллионов (!) человек. Британские военные осознали возможности кино на самом раннем этапе его продвижения в массы.

В 1900-м году сэр Эвелин Вуд, генерал-квартирмейстер британской армии, предоставил кинематографисту Р.В.Полу возможность снять 20 фильмов об армейской жизни. В том же году начали выходить первые «военные репортажи» на кинопленке, посвященные англо-бурской войне. На протяжении войны вышел целый ряд коротких сюжетов. Кинооператор Розенталь снял в Южной Африке первый короткометражный (большей частью постановочный) фильм о войне, «Стычка кавалерийских разведчиков, прикрепленных к боевой колонне генерала Френча, с бурами под Кимберли». Фильм состоял из трех сцен: «Скауты преследуют буров», «Пулеметы Максима в действии», «Атака и общая перестрелка». Весьма популярными были короткометражки об отправке солдат в Африку, а также о пленении буров – «Сдача Кронштадта лорду Робертсу», «Сдача генерала Кронье Лорду Робертсу».

Отмечу, что уже в первых «документальных» фильмах (тут более уместен термин «выпуск кино-новостей») британские кинематографисты начали делать монтажи, смешивая реальные сцены и постановочные кадры («Подписание мирного соглашения в Вереенигинге», «Пароход "Замок Бремар" отплывает в Южную Африку»). Появились первые художественные «военные» фильмы с полностью постановочными сценами и сюжетом («Призыв к оружию», «Возвращение солдата», в которых добровольцы возвращаются из Южной Африки и получают заслуженные награды).

читать дальше«Пилотные» фильмы об англо-бурской войне имели успех, а потому до начала Первой мировой войны английский кинематограф постоянно содержал фильмы или эпизоды о военных действиях в мире, где всё происходящее подавалось как новости, но освещалось с точки зрения британских интересов (напр., осуждение китайцев, русских и немцев, хвала японцам*).
------------------
* хвала японцам — интересна позиция некоторых тогдашних британских околополитических деятелей в «японском вопросе» — у «арийцев Востока» настоятельно советовали учиться «Родину любить». Но об этом позднее.
------------------
«Военные» художественные фильмы («Битва при Ватерлоо» 1913 года) и «документальные» пропагандистские фильмы («На службе короля», «Фильм о британской армии», «Английский матрос» 1908, «Создания дредноута» 1911), показывая только «чистые» эпизоды войны, а также «легкость» и красочность военной службы, стали существенными инструментами милитаризации общества.

Второй «пропагандистской» темой для кинематографа стал показ знати и особ королевской крови. До 1913-го года (когда был снят масштабный для своего времени документальный фильм «Королева на шестьдесят лет» про Викторию) ни одна публичная придворная церемония не ускользала от кинокамер – от коронаций и похорон, до появления монархов на выставках и общественных мероприятиях. Таким образом, жизнь королевской семьи, представители которой могли посетить ту или иную местность один раз в жизни, проездом, вдруг становилась не только описанной, но и оживала, приближая изображаемых персон к зрителю.

Третьей темой для кино в довоенной Британии стала география империи, с обзором колоний, их населения, инфраструктуры и продукции. По сути, такие фильмы выполняли несколько функций — популяризация колоний с целью эмиграции, популяризация продукции колоний (к примеру, фильм Кедбери о какао на Золотом Берегу), но и показывали примитивное население колоний, подкрепляя общественное мнение о том, что «наша святая обязанность — править этими людьми».

Однако, к моменту начала первой мировой войны кинематограф Британии был больше развлекательным, нежели документальным, публике больше нравились художественные фантазии, нежели документалистика. Впрочем, это не стало препятствием для популяризации военной тематики, которая просто стала использоваться в художественных фильмах. Особенный (что понятно) всплеск фильмов с такой тематикой произошел после начала ПМВ. Кроме того, во время ПМВ произошло два знаменательных изменения в индустрии.

Во-первых, появились первые открыто-пропагандистские фильмы, не претендующие на «документальность». Во-вторых, британская киноиндустрия была помещена в условия плотного сотрудничества с государством. С самого начала войны кинематография попала под действие Акта о Защите Государства. Впрочем, сами британские кинематографисты всё прекрасно понимали, и приложили максимум усилия для оправдания возложенных на них надежд. Так, была выпущена серия фильмов с известными военными деятелями.

Маленькое отступление. Во времена войны возникла интересная концепция документальных фильмов. Предполагалось производить два вида документальных фильмов. Первые делались для общественности, а вторые – «для истории». Кроме того, между производителями фильмов и государством была достигнута договоренность – всё отснятое становилось собственностью государства.

Интересно отметить, что основной акцент в военных фильмах периода делался на ближневосточном театре военных действий. Во-первых, это позволяло показать со всей наглядностью коварные германские планы мирового господства путем выхода к Индийскому океану. Во-вторых, боевые действия на Ближнем Востоке позволяли рисовать более красочную картину победоносной войны в экзотических местах, в отличие от мясорубки во Фландрии. Такими фильмами стали «С австралийцами в Палестине», «Британская оккупация Газы», «С войсками на Палестинском фронте», «Новые крестоносцы», «Оккупация эс-Салта», «С войсками в Месопотамии».

Маленькое отступление. В самом конце 1915-го года вышел один из главных пропагандистских британских фильмов времен ПМВ – «Британия готова». Режиссер фильма, американец Чарльз Урбан, создал впечатляющую картину огромной империи, дышащей войной – фабрики работают, корабли плывут, солдаты идут и проч. Фильм был показан в США в 1916-м году для того, чтобы повлиять на общественное мнение и склонить руководство США к вступлению в войну. Фильм оказался настолько пробританским, что цели своей не достиг вовсе, а Урбану пришлось с помощью финансов Моргана и Вандербильта создать серию фильмов с большим количеством смерти, войны и стрелянины на экране.

Помимо боевых действий, освещались и те виды деятельности, которые так или иначе были связаны с войной, особенно участие в ней молодежи и женщин (снятые по призыву Баден-Пауэлла два фильма о бой-скаутах, фильм о Флоренс Найтингейл). Кроме того, производилось кино, направленное на то, чтобы поддержать представление о войне как приключении (к примеру, фильм «Четыре пера» был снят два раза на протяжении войны; снимались фильмы о «героях нашего времени», выдуманных лейтенантах Роузе и Дэринге), и о войне как «имперской традиции» (и с точки зрения «преемственности времен», так и с точки зрения показа мощи всей империи).
Сила киноиндустрии была столь велика, что к концу войны коммерческие фильмы стали трудноотличимыми от официальных по силе воздействия на публику.

Для управления потоком киноинформации были созданы соответствующие ведомства и организации. В 1914-м году было создано Бюро Военной Пропаганды. В 1916 году в составе военного министерства был создан Кинематографический комитет, а на год раньше – Тематический Комитет, объединявший под эгидой военного министерства производителей документальных фильмов.

В конце войны официальная машина пропаганды была разобрана, что породило в обществе дискуссию касательно того, что должно представлять собой кино в послевоенной Британии. Какую роль должно играть кино в образовании, в идеологии, и как эту роль реализовывать? Дать ли кинематографистам свободу или возложить на них социальные обязательства? Такие вопросы стояли не только перед британскими кинематографистами 1920-х годов, но и перед американскими.

С 1909-го года местные власти в Британии получили право (согласно Акту о кинематографе) лицензировать кинотеатры (а значит — и отказывать в лицензировании). В связи с этим ещё до войны, в 1912-м году, владельцы британских киностудий создали механизм самоцензуры, Британский Совет Цензоров Фильмов. Первым главным цензором (1912-1916) стал Джордж Редфорд, до этого занимавший пост Наблюдателя за спектаклями (об этой должности будет рассказано позже). О масштабах цензуры можно судить по тому, что в первый год работы Совета было запрещены 22 фильма и изменены еще 166. Что не приветствовалось Советом: показ королевской семьи, судей, министров и других важных чиновников в неприличном виде, ни над одним из живых лиц нельзя было насмехаться, и ни один общественный деятель или организация не могли быть унижены. Прочие критерии были связаны с общественной моралью и религиозностью. Второй глава Совета (1916-1929), Т.П.О’Коннор, ввел также цензуру политическую «с учетом военного времени». Прошедшие цензуру Совета фильмы считались столь безопасными для публики, что с 1920-го года сертификаты качества, выданные Советом, стали свободно приниматься местными властями.

Отметим, что руководство Совета имело довольно специфическое прошлое. Брук-Вилкинсон, секретарь Совета с 1913 по 1948 год был членом центрального комитета разведки во время ПМВ, где отвечал за военную цензуру, а также курировал вопросы официальной государственной военной пропаганды. Эдвард Шортт (глава Совета с 1929 по 1935 год) занимал до этого пост Секретаря внутренних дел в правительстве Ллойд Джорджа. Лорд Тайрелл (глава Совета с 1935 по 1948 год) занимал до этого пост главы Британского Совета, главы Департамента политической разведки, постоянного зам.министра иностранных дел.

Соответственно, такие люди следили за тем, чтобы, несмотря на отсутствие госструктуры, ответственной за цензуру, всё было пристойно и «в интересах короны и государства». К примеру, была введена цензура расовых вопросов — полный запрет на показ отношений между белыми женщинами и небелыми мужчинами, а также (что интересно) любое бросание тени на стиль жизни жен британских чиновников за рубежом. Таким же образом запрещались показы социальных беспорядков и конфликтов рабочих и капиталистов. Цензоры могли потребовать вырезать сцену, текст на экране, а с появлением звукового кино — диалог (во избежание этого сценарии кинофильмов стали проходить предварительную цензуру до начала съемок фильмов).

Цензура иногда принимала интересную форму: запрещая показ социального конфликта низов и верхов, цензура пропускала фильмы, где показывался отказ от такого конфликта ради общей цели. Так, цензурой был пропущен фильм «Алый вымпел», в котором по сценарию рабочие отказывались от забастовки для завершения строительства нового корабля. Фильм «Четыре справедливых человека» был также пропущен цензурой, несмотря на то, что в нём речь шла об убийстве депутата; впрочем, депутат по сценарию был пацифистом. Тема эмиграции также проходила цензуру, но только эмиграции «туда, куда надо» (к примеру, в «Родесе Африканском» прямо рекламировалась Родезия как место для белых колонистов.

Цензура не останавливалась на британских фильмах, иностранные киноленты также должны были получить одобрение.
Так, из упомянутых в книге, был запрещен к показу фильм Д.Гриффита «Америка» (1924) по причине того, что темой фильма была война за независимость США. Также были запрещены фильмы «Броненосец Потемкин», «Буря над Азией», «Мать». Впрочем, для ограниченного круга доверенных лиц такие фильмы показывали при закрытых клубных показах.

Что еще подвергалось цензуре? Фильмы, неоднозначно освещающие положение англичан в Индии (в разное время под этим «неоднозначно» подразумевались разные вещи — в 1938-м году был запрещен фильм «Снятие осады Лакноу», чтобы не нервировать индийских националистов); а вот показ негров в качестве отрицательных или недоразвитых персонажей вовсе не запрещался. До смерти Георга V нельзя было ничего снять о королеве Виктории. Запретной оставалась тема пацифизма. Европейские державы (включая Германию после прихода нацистов к власти) также не должны были становиться предметом критики в кино. Армия и честь мундира не могли быть предметом насмешек. В то же время, в послевоенной Британии, несмотря на то, что ПМВ сильнейшим образом пошатнула позитивное отношение общества к войне как таковой, 1920-е годы стали тем временем, когда было выпущено очень большое количество псевдодокументальных и художественных фильмов о войне.

Я пропускаю длинные перечни фильмов, созданных и выпущенных на экраны страны в 1920-е годы. Главное, что требуется знать — это десятилетие показало, что кинематограф стал главным инструментом влияния на рабочие массы в Британии (разумеется, наряду с газетами).

Книгой, в которой приоткрывались новые подходы государственной пропаганды, стала «Проекция Англии» сэра Стивена Таллентса. Таллентс был пиарщиком из ИМС — Имперского Маркетингового Совета (а позднее работал в БиБиСи). Идеи, которые он высказал в книге, были довольно просты: в мире, где Британская Империя теряла «конкурентное преимущество» в экономике, борьба за торжество британских идей (вернее, идеи британского доминирования) переходила из области экономики в область борьбы за умы, в область зрелищ, знаний и идеологии. В этом британцам могло и должно было помочь кино — «величайший агент международного общения», так, как оно помогало в США и СССР. Британское кино должно было стать особым, с показом всей специфики, которая отличала Великобританию от других стран — монархии, парламента, литературы, ВМФ, торжественных церемоний, бойскаутов и проч.

Ещё до завершения работы над книгой Таллентс высказал свои идеи нескольким кинематографистам, в результате чего выработался план: британское кино должно было перенять принципы и методы пропагандистской работы, присущие советскому кино, с целью пропаганды «старой доброй Британии» в новом мире (под эгидой ИМС). Лидером группы стал Джон Грирсон, его помощником стал Джон Рит, оба шотландцы-пресвитериане. Главной идеей Грирсона был переход от приключенческого кино к образовательному, с подчеркиванием величия и необходимости империи, а также отказ от излишней коммерциализации киноиндустрии (с финансированием, осуществляемым большими корпорациями, которые взамен получали бы возможность косвенно рекламировать себя). Такие фильмы, как «Грузы с Ямайки», «Цейлонская песня», «Какао Золотого берега», «Мельница на Барбадосе», «Древесина», «Единая Семья», «Англия, проснись!», «Контакт», «Аэропорт», «Африканские авиалинии», «Будущее в воздухе» (все фильмы начала-середины 1930-х годов) — все они попадают в одну категорию «имперской пасторали». Однако при том, что в фильмы было вложено много денег, показ их в кинотеатрах не сулил больших выгод для владельцев кинотеатров. По этой причине фильмы показывались т.н. «недобровольной аудитории» — в школах, общественных и молодежных организациях. А что привлекало зрителя 1930-х годов?

Согласно проведенному в 1936-м году опросу, зрители шли в кино смотреть новостные фильмы о спорте, королевской семье, военных, а также об имперских делах (всё это помимо художественных фильмах, о которых речь пойдет далее). При этом аудитория кинотеатрах постоянно росла: в 1926-м году в Британии было 3000 кинотеатров, в 1938-м — почти 5000, в 1934-м году было продано около 900 миллионов билетов в кино, в 1940-м (т.е. уже в военное время) более миллиарда.
Среди художественных фильмов мелодрама доминировала, однако к 1930-м годам, поощряемые успехом приключенческих голливудских фильмов, британцы начали создавать целую серию звуковых фильмов на тему «патриотических приключений» (наиболее серьезной была работа студии «Лондонские фильмы»).

Отцами патриотического звукового кино в Британии стали братья Корда — Золтан, Винсент и Александр. Три брата-венгерских еврея стали создателями таких воспевающих империю фильмов как «Сэндерс с реки» (1935), «Барабан» (1938), «Четыре пера» (1939). Конкурент Корда, Майкл Бэлкон, стал создателем фильмов «Родс Африканский» (1936), «Великий барьер» (1936), «Копи царя Соломона». Ноэль Ковард создал Голливуде «Кавалькаду», фильм, который считается одним из лучших британских фильмов. В то же время в США также шел поток британофильских фильмов — от к/ф «Четыре пера» до легендарного фильма «Жизни бенгальского копейщика». Отметим, что и Корда, и Бэлкон были тесно связаны с Киноассоциацией консервативной партии, а также иногда работали советниками по созданию государственных пропагандистских фильмов. На Корда работали госчиновники высокого ранга, даже Уинстона Черчилля привлекли в качестве сценариста, хоть из этого ничего не вышло. Руководство фирмы Гамон-Бритиш было связано с правительственным аппаратом.

Вторая мировая война не только не приглушила, а ещё больше расширила сферу применения философии «имперского приключения» в кино, с одним важным исключением — из кинофильмов уходила тема империи, заменяемая темами британского духа, британской демократии и содружества англоязычных стран всего мира. Отметим лишь, что эта перемена коснулась и американского кинематографа, Американский офис военной информации в 1941-м году запретил изготовлять фильмы с такими акцентами.

На этом я заканчиваю часть заметок по британской пропаганде, посвященную кинематографу, оставляя за кадром постепенные изменения 195-60-х годов. Далее — учебники, театры и проч.