Оригинал взят у koluka
в Константинопольский завтрак в декабре

Люди, изо дня в день по очереди пытающиеся сдвинуть с места бульдозер, дергая руками его гусеницы, могут, конечно, вызвать слезу умиления и даже гордость за нацию. Однако для начала неплохо бы знать, что этот агрегат управляется из кабины.
© Ray X., 2000

Оригинал взят у eprst2000
в Киты тонут

Я считаю, что надо вести себя так, как мой кот Митя. Иногда сижу на кухне, работаю. И что-то не получается, не сходится, не срастается, брови сразу прибегают к переносице посмотреть, что тут происходит вообще. И я сижу, всех ненавижу, прямо не могу. Сижу, как черная туча. А потом смотрю, что кот Митя лежит рядом. Он лежит на спине, разложив белоснежное полное тело по креслу. Он лежит как-то даже медленно. Рассматривает свой пышный меховой живот, разглядывает лапы, растопыривает мохнатые пальцы с коготками. Очень внимательно на себя смотрит, очень. И по нему в этот момент прямо видно, что он уже не знает, в какое место еще раз себя поцеловать.

Оригинал взят у lenoran
в Еще чутка про "нарратив", пока пишется отчет по ОК

Черновик статьи, написанной для журнала "Мое королевство" около года назад (беловик куда-то делся, но, по-моему, там ничего особенно не поменялось).
По мотивам этой статьи была прочитана лекция на Комконе 2013. Запись тут: vimeo.com/62844313
Возможно, это все слегка морально устарело. Тем не менее можно давать ссылку на этот пост людям, которые хотят разобраться в сути модного термина.
В последнее время очень много людей, рассказывает друг другу про нарратив всякую чепуху .
В основном подменяет идею самого принципа подхода, частными идеями и конкретными художественными приемами. Возможно, данная статья (и лекция) были отчасти в этом виноваты. В статью (в целях расширить пространство возможного) подобраны яркие экспериментальные идеи и фишки, которые зашли на конкретных играх.

Я по-моему, миллион раз оговорился в тексте, но оговорюсь еще раз. Все, что ниже, — это лишь информация к размышлению мастерам, которые придумают, как этот ПРИНЦИП применить на пользу своей игре. Я далек от идеи, что только так и надо. В любом случае, к конкретно описанным художественным приемам стоит подходить с умом.

Игра ради истории или нарративный подход к РИИгра ради истории или нарративный подход к РИ

Один из основных мотивов участия в ролевых играх для многих игроков – это возможность творчества, обычно речь идет о создании по-настоящему классной Истории своего персонажа, но возможны и другие варианты.

В этой статье я собираюсь поразмышлять о том, как мастер может помочь в этом своим игрокам. Разумеется, я не претендую на знание единственно верного пути, а лишь хочу поделиться собственным опытом и наблюдениями.

Немного предыстории.

Так получилось, что к полевым ролевым играм я пришел из игр настольных. Немалая часть того, о чем я собираюсь рассказать ниже, - это адаптация идей из мира настольных ролевых игр. И поскольку теория возникла изначально применительно именно к НРИ, с них я и начну.

Первая ассоциация большинства ролевиков, связанная с настольными ролевыми играми - это, чаще всего, Dungeons & Dragons. Неудивительно. За D&D стоит тридцатилетняя история и мастодонты игровой индустрии. Между тем, реальность намного богаче, чем наши представления о ней.

С начала двухтысячных годов в мире настольных ролевых игр случился настоящий инди-бум. Одна за другой выходят игры с новаторскими идеями и оригинальными игромеханиками: Nobilis, Universalis, Prime Time Adventures, HeroQuest, FATE, Fiasco, Don’t rest your head, Apocalypse World и многие-многие другие.
Бурное развитие индустрии, как и следовало ожидать, порождает множество обсуждений того, что является удачами или ошибками той или иной игры. Множатся статьи о том, что повышает успех системы среди игроков, как вообще надо делать игры и почему именно так.

Львиная доля этих обсуждений ведется на сайте «The Forge», на котором собираются активные игроки и разработчики игр (как коммерчески ориентированные, так и совершенно независимые). В 2002 году один из основателей этого сайта Рон Эдвардс представил на суд общественности свою теорию, сокращенно именуемую GNS (которая впоследствии видоизменилась, расширилась и превратилась в так называемую Большую модель).

GNS

Я не стану утомлять читателя подробным рассказом о данной теории, - желающий легко найдет ее в интернете. Суть ее сводится к следующему. Существует три основных типа игры и, соответственно, три типа удовольствия, которое могут получать игроки.

- Gamism - Это игра ради соревнования. Ее основной атрибут – это победа. Либо игра проходит в формате состязания между участниками, либо это преодоление неких внешних условий, достижение заданных игрой целей. Следует также отметить, что хотя игрок действует посредством своего персонажа, но побеждает или проигрывает именно игрок, а не персонаж.

Решить за отведенное время логическую задачу, расширить влияние своей страны на соседей, убить как можно больше драконов, захватив их сокровища – все это игры в рамках парадигмы Gamism`a

Игрок во время игры задается вопросами о том, достаточно ли силен его персонаж, чтобы победить своих врагов и как ему стать сильнее, о том, что принесет преимущество в следующем экономическом цикле, какой хитрый ход следует предпринять, чтобы перевербовать вражеского шпиона. И так далее.

В рамках этого подхода правилам лучше сосредоточиться на обеспечении инструментов для честного и увлекательного соревнования. Также мастеру стоит продумать интересную систему того, что и как будет приносить победу (найти подходящее место в правилах азарту, стратегическому мышлению, искусству дипломатии и т.п).

- Simulationism – Это игра ради процесса исследования и моделирования чего-либо. Моделироваться может персонаж, ситуация, игровой мир и т.д. При этом в исследуемый предмет игрок погружается весьма глубоко и, как следствие, чутко воспринимает, возникающие проблемы. Такой игрок наименее склонен мыслить надыгровыми категориями. Задачи победить перед ним также не стоит. Стоит задача максимально достоверно воссоздать дух и букву избранного предмета и, возможно, больше узнать о нем.

Игра в рамках парадигмы Simulationism`a – это игра на глубокое вживание во внутренний мир и психологию персонажа, историческая или любая иная реконструкция, попытка погрузиться в атмосферу вселенной Звездных войн или же понять, по каким законам живет богемная тусовка.

Игрок задается вопросами о том, что значит быть вампиром, чего может хотеть от персонажа его сир, как Повелители ночи повлияли на человеческую историю. Или же о том, мог ли орден тамплиеров/джедаев избежать своего уничтожения, и почему не избежал. И т.д.

Правилам следует позаботиться о максимально достоверном отображении причинно-следственных связей. Такой игре важны достоверность, внутренняя цельность, непротиворечивость и связность происходящего. Мастерам следует сосредоточиться на проработке персонажей, деталей окружения, стержневом сюжете, созданию надлежащей атмосферы и т.д. При этом правила должны быть как можно менее заметны, поскольку правила сами по себе являются врагами вживаемости, ибо не являются частью игрового мира

- Narrativism – это игра ради создания и развития красивой истории (мира, персонажа, сюжета и т.д.). Основные ценности такой игры близки к ценностям художественного произведения. В отличие от Simulationism`a, законы драмы здесь превалируют над реализмом и достоверностью. (Например, редкий герой может умереть, не сказав прочувствованных последних слов).

Впрочем, подробнее о нарративных играх пойдет разговор дальше. Сейчас же я хотел бы подытожить эту часть.

Следует помнить, что ни один из этих трех подходов не лучше другого, однако каждый ставит перед мастерами собственные задачи и требует собственного инструментария. Что хорошо для игры про штурм крепости, плохо для игры про нравы и этикет Викторианской Англии.

Теория GNS дает, хоть и упрощенное, но практически полезное понимание того, что и зачем ты делаешь. А ясное представление об этом, - наверное, главное правило для хорошего мастера.

Конечно же, любая игра несет в себе элементы всех трех типов. Весь вопрос в пропорциях и приоритетах. Игра может даже стремиться быть универсальной, находящей нишу для всех групп игроков (на крупных играх этого обычно не избежать). Практика, однако, показывает, что это не очень благодарная задача. С одной стороны, взаимопонимание между группами весьма ограничено, и взаимного удовольствия от совместной игры люди с разными парадигмами не получают, а с другой, одна парадигма так или иначе будет доминировать над другими.

Лично мне представляется более гармоничным путем - делать разные игры на разные целевые аудитории и случаи жизни.

Narrativism

Теперь давайте вернемся к нарративу. Итак, это игра, в которой игроки увлечены в первую очередь процессом создания красивого с художественной точки зрения рассказа. Сюда входит раскрытие образов и характеров действующих лиц, рассмотрение моральных и философских вопросов, сюжетное и драматическое разрешение основных конфликтов и противоречий; при этом крайне важна эстетическая составляющая, жанровое и стилистическое соответствие изначально заданным рамкам.

Основополагающим для нарративного подхода элементом является ориентация на законы Драмы.

В более узком смысле слова нарративными называют игры с такими правилами, которые бы помогали игрокам, а отчасти и провоцировали бы их, на максимально комфортное, яркое и творческое участие в создании мира игры (и самой игры) и управлении им (ей).

Отсюда есть важное следствие. Игроки, занятые созданием некоего произведения неизбежно воспринимают происходящую игру хотя бы отчасти с позиции автора. Главным образом, они руководствуются метаигровыми соображениями о том, как будет лучше для истории. И, если неприятности персонажа сделают игру интереснее, игрок с нарративным подходом к делу смело впутает своего персонажа в неприятности. Персонаж при этом служит в качестве инструмента для создания истории. Естественно, он все еще может вызывать сопереживание, но это эмоция не изнутри, а немного со стороны (так же мы сопереживаем персонажам фильмов или книг).

Со временем появился набор специфических для нарративных игр инструментов, идей и фишечек, о которых я немного расскажу. Разумеется, не все их нужно слепо применять на каждой игре.

Нарративные права

Чем больше точка зрения игрока сдвигается в сторону авторской, тем больше возможностей влиять на управление игрой ему требуется для комфортного существования. Управления одним лишь своим персонажем становится недостаточно. И тогда появляется идея частичной передачи нарративных прав игрокам.

Нарративные права – это права на ведение повествования дальше: право рассказать, что и как произошло, право изменить мир по своему усмотрению и даже право изменять правила игры прямо по ходу дела. Одно из самых очевидных и наиболее типичных нарративных прав, предоставляемых игрокам почти повсеместно, звучит так: «Если правила мешают красоте момента, - к черту правила!»


Для примера приведу еще несколько:
- Персонаж не может умереть, если игрок считает ситуацию не подходящей.
- Игроки сами решают, чем кончился конфликт их персонажей: кто победил, кто какие получил повреждения и прочее.
- Персонаж впадает в наркотическую ломку (безумие, истерику, и т.п.) не по времени (или исходя из других объективных параметров), а тогда, когда рядом появляется кто-то, кому с точки зрения игрока хорошо бы это увидеть.
- Если персонаж делает что-то, развивающее его историю (например, спасает любимую девушку), он обретает серьезное игромеханическое преимущество (например, временное увеличение хитов).
И так далее.

Ради создания ярких смысловых сцен механика игры может концентрироваться на конфликтах интересов персонажей, а не на конкретных задачах в пределах противостояния. Т.е. например, один из сражающихся желает убить противника, а оппонент хочет захватить его в плен. Правила каким-либо образом определяют победителя, после чего он получает право описать, что именно произошло в результате драки: его противник убит, сдался, убежал в страхе, потерял руку и исчез и т.п…

Игрок, наделенный нарративными правами, нередко получает знания о том, чего не знает его персонаж. Не стоит этого бояться.

Даже откровенный спойлер – это не всегда плохо. В конце концов, мы с интересом следим за очередной постановкой «Гамлета», не слишком-то рассчитывая, что на этот раз он все преодолеет и как-нибудь выкрутится. В ряде случаев, точное знание о том, что «убийца - садовник» позволит игрокам создать прекрасную комедию положений или сцену авантюрного разоблачения и задержания злодея.

Знание о каких-то важных сущностях игры лишает игроков радости от сюрприза, но компенсирует это, позволяя направлять игру в интересную им сторону. При этом правильно подготовленный игрок всегда поймет, что то, что стопорит сюжет, - плохо, а то, что его развивает, - хорошо.

Вооружившись идеей передачи нарративных прав игрокам, мастер получает на выходе динамично развивающуюся систему, во многом самодостаточную. Разумеется, игрок все еще не может изменять любые детали ситуации по своему усмотрению. В этом случае общая картина неминуемо бы развалилась. Значимые для удержания единого стиля моменты фиксированы за счет других правил. Однако если в одних местах правила должны быть жесткими, в других их стоит сделать гибкими. Нередко пишутся даже специальные правила по нарушению правил.

Задачей мастера становится создание такого пространства, которое направляло бы творческую энергию игроков в единое русло, и позволяло бы максимально удачно выразить главную Тему игры (найдя в ней место личным сюжетам и т.п.).

Разумеется, передача нарративных прав игрокам не является необходимой частью нарративной игры. Это довольно сложный инструмент, дающий отличный результат, но лишь примененный к месту и при умелом использовании.

Хорошие нарративные правила должны предоставить игрокам механизм передачи нарративных прав друг другу и наладить их бесконфликтное взаимодействие между собой. Обычно, гибкие правила регламентируют порядок применения игроками нарративных прав, использования по своему усмотрению чужих персонажей, сторонних обстоятельств и т.д.

Также правила должны подталкивать к избранному жанру игры, концентрировать все внимание игроков на том, что важно для конкретной истории и убрать все, что для нее не важно: драматическому повествованию незачем тонуть в лишних деталях и подробностях.

Принцип художественного доминирования.

Из сказанного выше можно сделать вывод, что нарративная игра естественным образом тяготеет к театральности. В вечном противостоянии эффектности и эффективности, она всецело на стороне первой. В самом деле: нас не интересует ни честность соревнования, ни достоверность происходящего с точки зрения сурового реализма, а интересуют лишь психологически и эстетически сильные моменты, - то, благодаря чему история запомнится, и ради чего ее будут пересказывать.

На уровне подготовки игры все скучные и бессодержательные элементы нужно безжалостно выбраковывать. Если сцена ничего не привносит с художественной точки зрения, то она ни для чего не нужна, и должна быть упразднена. Исключаем ситуации, когда описанное правилами действие ничего не решает, не ведет к изменению персонажа, атмосферы, событий, отношений и т.д.

Ситуация, когда игроки упускают сюжетный поворот, потому что ждут, пока зарядятся батареи у их оружия - очень плохая, если только само это ожидание не является важным для истории элементом. Напротив, ситуация, когда раненые персонажи вынуждены принять неравный неподготовленный бой, является потенциальным источником сильных моментов и потому может поощряться. Хорошей идеей будет заранее срежессировать возможные героические сцены на фоне рутины войны.

Итак, правила должны быть сюжетообразующими и способствовать появлению шаблонных для выбранного жанра сцен, раскрывающих Тему игры. Помимо подбора подходящего содержания, следует позаботиться о максимально эффектной форме подачи.

Естественным решением будет введение имиджевых правил. Т.е. таких, которые бы фиксировали внимание игроков, на неких значимых аспектах игры и указывали бы им как максимально красиво и ярко их выразить.

Например, на игре «Королевская битва» от Вай Цзы, когда с персонажа снимали все хиты, у него было два варианта (привожу цитату из правил с небольшими купюрами):
1.«Ты понял, что умираешь и выбрал сказать самые важные слова: признаться в любви, открыть старый секрет, оскорбить убийцу, пересказать общие воспоминания и т.д. … ты можешь ждать нужного момента, сколько потребуется – вдруг мимо пойдет любовь всей твоей жизни. … Сказал и затем ты умираешь».
2.«Ты набираешь полные легкие воздуха и кричишь от ярости в полный голос. Ты не чувствуешь ран - руки и ноги послушны тебе. Ты продолжаешь сражаться, пока крик не закончится. Затем ты умираешь».

В последнее время стало нередким появления в заявке на игру пункта «ваш прототип». Часто при этом подразумевается, что прототип - это не только образ, но и типовой сюжет, который игрок хочет сыграть.

В качестве подобного же механизма могут служить способности и особенности персонажей. Они могут расцениваться не как ценные для решения задачи, а как возможность для персонажа оказаться в фокусе внимания в тот или иной момент. Т.е. если персонаж – бывалый воин, это может означать не то (или не только то), что он лучше других сражается, а то, что его основной драматический сюжет – про войну. Способность дает преимущество – но оно выражается не в бонусе какого-то вида, а в возможности оформить тематическую сцену каким-то особым образом. Именно на войне с персонажем случатся все самые важные события, и он сможет наилучшим образом раскрыть свой характер.

Рассказывание историй

Наконец, упомяну о еще одном важном моменте. Хорошая история должна быть рассказана. Если о событии никто не узнал, то его как будто бы и не существовало.

Есть такой тип игроков, - они могут всю игру просидеть в своем лагере у костерка, а после игры пишут огромный и полный катарсиса отчет о богатом внутреннем мире своего персонажа. Это достаточно типично для симуляционистского подхода и само по себе совсем неплохо, но в рамках нарративной игры, если полигон чего-то не заметил, - значит, это что-то было на полигоне зря. Хорошим советом нарративно ориентированному игроку будет такой: «Если ты что-то чувствуешь, если с тобой что-то происходит, покажи это другим».

Более того, если о событии узнали, но оно ни на кого не произвело впечатления, то его смысл по-прежнему остается потерян. Крутой истории нужны благодарные читатели, слушатели, зрители… При этом желательно, чтобы они были эмоционально вовлечены в происходящее. Поэтому нарративная игра стремится к публичности и к интерактивному взаимодействию со зрителями, в том числе и случайными. Как минимум, это увеличит погружение других игроков в пространство игрового мира, а как максимум, может сделать каким-то зрителям игру, превратив их в активных участников чьей-то истории.

Очень хороший пример подобного подхода - правила по хвалебным и хулительным речам с «Греции» от МГ «Ярмарка Тщеславия». Согласно им любой значимый поступок должен был быть оглашен перед людьми, при этом оглашающий оценивал поступок с морально-этической точки зрения.

Сложно переоценить степень важности рассказа для нарративных игр, поэтому порой может возникнуть даже своего рода игра в игре, посвященная именно рассказу.

Например, на «Гиперионе» (предыдущей игре нашей мастерской команды) для адекватной передачи духа и содержания исходной книги, около половины игрового времени персонажи рассказывали друг другу истории своей жизни. Чтобы этот процесс был интересным, были придуманы специальные правила, которые по итогам были признаны самой удачной находкой игры.

Заранее зная конечную точку пути, – личную Трагедию своего персонажа, - игроки ретроспективно, шаг за шагом восстанавливали его биографию и поворотные моменты жизненного пути, придумывая эту биографию большей частью уже на полигоне, прямо по ходу рассказа. Помимо прочего, правила позволяли игрокам воздействовать на истории друг друга, предлагая в узловых точках рассказа собственные варианты дальнейшего развития событий. Такое непосредственное вовлечение в создание истории чужого персонажа приводило к достаточно сильному сопереживанию своим спутникам, сплочению с ними, поддерживало живой интерес к их судьбам.

Говоря про такого рода игры в игре, стоит упомянуть так называемый «ирландский движок». Вот выдержка из правил игры «Ирландия – 1901» за авторством Лустберга и Раймона:

«Рассказ на игре может начать любой. Например: "Это было в сумрачный осенний день 188.. черт знает какого-года. За окном шел мелкий нескончаемый дождь, когда мой отец Джефри О`Нил зашел в паб. Настроение у него было поганое, смысла в своей жизни он никакого не видел. За стойкой как всегда стоял старый Майк (с данного момента стоящий за стойкой ЯВЛЯЕТСЯ старым Майком)… Все - история пошла. Куда и как она придет - это пока неизвестно и выяснится в игре».


Зачем это нужно?

Честным ответом на этот вопрос будет – потому что это интересно. Тем не менее, я попробовал найти какие-то формальные плюсы. Вот они:

1) Оригинальный подход радует уже своей оригинальностью.
2) Расширение ролевых возможностей и рамок игрока. У игроков появляется дополнительные способы «сделать себе красиво». Появляются новые, неожиданные решения в микро-сюжетах.
3) Вовлечение игроков в создание игры активизирует их творческое начало и помогает бороться с культурой потребления. Когда вкладываешь в какое-то дело больше своего, - на выходе получаешь больше отдачи.
4) Процесс сотворчества создает камерную атмосферу и увеличивает взаимное доверие участников.
5) Дружественная площадка для креатива становится удобным пространством для личностного роста. Это помогает расшевелить несмелых и тихих игроков.
6) Наконец, делегирование игрокам права решения значительной части вопросов снимает проблему больших правил, которые трудно запоминать, уменьшает общее количество моделей.

В заключение хочется сказать, что нарративная игра, как и любая другая, - это некая договоренность между участниками, своего рода социальный контракт. Игроки в той или иной форме договариваются о том, что они хотят создать и по каким принципам. И чтобы процесс приносил радость всем участникам, они должны уметь признавать вклад друг друга в игру и поддерживать его.

На этом хочу пожелать всем хороших игр и откланяться.

Пишет  FallFox:

Необычные скульптуры Криса Кукси (Kris Kuksi)

От его искусства просто мурашки по коже, его дикие, зловещие, непредсказуемые, но богатые картины и инсталляции проникают глубоко во внутрь и затрагивают душу. Его работы сочетают в себе видения автора психологических, религиозных, идеологических и эстетических проблем. Американец Крис Кукси (Kris Kuksi) преследует идею разоблачения иллюзий, созданных нами в результате страха, который живет в нашем сознании.

Крис Кукси (Kris Kuksi) – признанный современный художник, искусство которого относят к фантастическому реализму. Он работает в технике микс-медиа, создавая гротескные коллажи и инсталляции, повествующие о том, что человек живет в жестоком мире, в котором он является лишь мелким элементом огромного Целого. Вся создаваемая картина сперва выстраивается у автора в голове, но в процессе самой работы художник может импровизировать и добавлять определенные необходимые детали.

Крис Кукси (Kris Kuksi) родился 2 марта 1973 года в Спрингфилде, Миссури и рос в соседнем Канзасе. Крис провел детство в деревенском уединении и изоляции, живя вместе с отчимом-алкоголиком, старшими братьями и матерью, которая все время работала. Все это, вероятно, отложилось в сознании юноши. Его интерес ко всему непривычному позже отразился на его мрачном искусстве. Все, что уродливо, вызывало в нем восхищение. Искусство художника в юношеские годы – это своеобразный прорыв личной свободы от негативного влияния окружающей среды на его сознание.

Работы мастера были отмечены несколькими наградами и призами, были представлены на более чем 100 выставках и в галереях музеев по всему миру. Работы Криса можно увидеть также и в частных коллекциях.

читать дальше

Более подробную информацию об авторе, а также работы в широком разрешении можно найти на его официальном сайте kuksi.com

URL записи

Пишет [J]Ринтари[/J]:

Пересыпает соль в сахарницу, сахар в солонку, переливает гель для мытья посуды в шампуневый флакон, чай - в бутылку коньяка...
( Любите ли вы сладкий суп и солёный чай?.. )
Крысиная богиня Лури Лу не наказывает людей, она лишь учит различать форму и содержание.
Ведь несправедливо, что крыс называют мерзкими тварями из-за недостаточно пушистого хвоста.

URL записи

Пишет [J]Ринтари[/J]:

Водяная крыса выискивает кусты шиповника с созревшими плодами.
Розовые и тёмно-алые лепестки - как истончившийся атлас.
Крыса утыкается мокрым носом.
Хорошо.
Даже водяной крысе не обязательно есть рыбу.

URL записи

Пишет [J]Рэттиси[/J]:

"Я люблю вас. И Вас. И тебя", - поёт флейта.
Но двое встают и выходят из зала.
И тогда флейта поёт о тех, кто седлает ветра, и тех, кто срывает апельсины с серебряных ветвей...
И даже о тех, кто выточил каменную чашу Рэттланда и плеснул на дно прохладную влагу озёр.
Зал аплодирует.
Флейтист идёт домой. Укладывает флейту в футляр, кипятит чай...
Но думает о тех, что ушли.

URL записи

Хорошо известна история Жанны д'Арк, Орлеанской Девы, героини Столетней войны Англии и Франции, чей талант полководца, личная доблесть и удача принесли французам долгожданный перелом в борьбе. Во всех учебниках истории есть рассказы о ее необыкновенной судьбе; за минувшие столетия написано более 7 тысяч биографий Жанны и сняты десятки кинолент, посвященных ее жизни.
Тем не менее, персона одного из ближайших сподвижников Жанны д'Арк - маршала Франции Жиля де Рэ - остается, пожалуй, самой загадочной из всего окружения Орлеанской Девы. Герой Столетней войны сделался своего рода "фигурой умолчания" современной истории; упоминаний о нем почти нет в биографиях его куда менее примечательных современников, он выпал из французской истории, точно и не существовал вовсе. Зато его образ воскрес в целом слое народных преданий и был обессмертен Шарлем Перро в сказке "Cиняя борода".

Родители Жиля де Лаваля, барона де Рэ происходили из известнейших французских родов: Краон и Монморанси. Родившийся в 1404 г., Жиль унаследовал громадное состояние, когда в возрасте 11 лет остался без отца, погибшего во время военных действий (мать умерла ранее). Опекуном отрока оказался Жан де Краон - дед по материнской линии, приложивший немало сил, дабы привить ребенку любовь чтению и наукам. Видимо, плоды этого воспитания и проявились в любви Жиля к собиранию книг, коллекционированию древностей, в пытливости ума проявляемой им на протяжении всей жизни. Об этой специфичной пытливости ума еще предстоит отдельный разговор впереди; пока же следует отметить, что несмотря на то, что большую часть своей жизни Жиль де Рэ провел в седле (в прямом смысле) и на поле боя, он сделался обладателем очень богатой библиотеки, на приобретение книг для которой не жалел денег.
Чтобы дать представление о богатстве будущего маршала Франции, достаточно будет сказать, что площадь земельных владений, которые он унаследовал, почти равнялась владениям его сюзерена, герцога Бретонского. Величина же ежегодных денежных сборов, поступавших в распоряжение Жиля де Рэ, превышала сумму годового дохода упомянутого герцога почти в 10 раз. Золотой дождь, проливавшийся в казну барона де Рэ, питался соляными приисками и торговлей солью, которые род Лавалей контролировал на протяжении трёх поколений. Почти 50% оборота соли - главного экспортного продукта французской Бретани того времени - находились в их руках.
Есть основания считать, что Жиль де Рэ и Жан де Краон были духовно близки. Опекун всегда защищал интересы Жиля, последний питал к нему искреннюю привязанность и вёл себя по отношению к деду в высшей степени почтительно. В 1420 г. Жан де Краон совершил уголовное и церковное преступление - похитил для Жиля его будущую супругу Катрин де Туар, с которой молодой человек через некоторое время тайно обвенчался. Особая гнусность случившегося заключалась в том, что Катрина являлась его двоюродной сестрой и по церковным правилам никак не могла стать его женою. Тем не менее, Жан де Краон не постеснялся попрать все нормы приличия, после чего не без цинизма попросил Папу Римского простить молодых. Прощение было даровано, и Жиль с Катрин совершили новое святотатсво, венчавшись вторично, на этот раз прилюдно...
Этот пример довольно выразительно характеризует как нравы эпохи, так и отношения между дедом и внуком. Завершая разговор о семейной жизни маршала, остаётся добавить, что от его брака с Катрин де Туар в 1429 г. родилась девочка, получившая при крещении имя Мария. Более детей Жиль де Рэ не имел.

Разгоревшаяся с новой силой в 1422 г. Столетняя война между Англией и Францией предопределила поприще и будущую карьеру Жиля: он отправился воевать, дабы защитить право молодого французского Монарха Карла Седьмого на корону. Жиль де Рэ был внучатым племянником Бертрана де Дюгекслена - прославленного коннетабля (главнокомандующего) французской армии, сумевшего в 70 - х годах 14 - го столетия, казалось бы, переломить ход войны и оттеснить англичан к самому Ла - Маншу. Лавры знаменитого предка не давали покоя молодому человеку; он жаждал стяжать славу на поле боя - и стяжал ее по праву.
читать дальше Карл Седьмой как нельзя менее соответствовал уровню возложенных на него временем задач. Молодой Монарх - мелочный, злопамятный, скаредный - не блистал дарованиями стратега и, по сути, самоустранился от руководства военными действиями. Замечательную характеристику этому Монарху с точки зрения современной медицинской науки дал историк Ролан Вильнев : "Карл Седьмой страдал туберкулезом, неврастенией, приступами маниакального бреда, вкусовыми галлюцинациями и считал себя жертвой своих врачей". Жиль де Рэ оказался в числе немногих вассалов слабого короля, которые хотели и были способны бороться с противником. На собственные деньги он нанимал людей в отряд, во главе которого в период 1422 - 29 гг. совершил несколько удачных рейдов по территории, контролируемой англичанами.
Когда при дворе Карла Седьмого появилась Жанна д'Арк, Жиль де Рэ сразу же поддержал идею доверить молоденькой девушке командование крупным отрядом. Очевидно, что склонность маршала к мистицизму немало повлияла на восприятие им слов странной девушки, взявшейся вдруг пророчествовать о судьбах Франции и короля. С другой стороны, положение полностью блокированного Орлеана ( последнего серьезного форпоста, препятствовавшего движению англичан на юг ) весной 1430 г. было столь скверным, что хуже и быть не могло. Даже в случае разгрома отряда Жанны д'Арк голодающий гарнизон Орлеана ничего не терял.
Как бы там ни было, Жиль де Рэ горячо поддержал Жанну д'Арк и король повелел ему и в дальнейшем оказывать ей всемерное вспоможение. Они вместе выступили в поход на Орлеан. То, что произошло далее хорошо известно; следует лишь уточнить, что важным участником тех эпических событий являлся герой настоящего очерка.
Жанна д'Арк 18 апреля 1430 г. направила англичанам, осаждавшим Орлеан четыре письма, в которых сообщала своим врагам о том, что намерена по воле Божией освободить Орлеан от осады и готова простить все прегрешения англичан перед Францией и её народом, если они без боя отступят к Ла-Маншу и заплатят за разрушения, причиненные военными действиями. Англичане, разумеется, блокаду не сняли и никуда не отступили; их главнокомандующий объявил, что после пленения Жанны д'Арк сожжёт ее в лагере без суда, как ведьму. К концу апреля отряд Жанны подошел к Орлеану и стал лагерем. Был снаряжен обоз с продовольствием, которому надлежало прорваться в город. Командовал обозом маршал Жиль де Рэ.
Операция была назначена на 30 апреля 1430 г. Перед самым выходом обоза из лагеря Жанна д'Арк благословила Жиля де Рэ и сказала ему, что бояться нечего - они пройдут в город без единого выстрела и никто не погибнет.
Слова Жанны д'Арк исполнились буквально: в виду укрепленного вражеского лагеря ясным солнечным днем обоз прошел через посты англичан безо всякого сопротивления с их стороны и оказался в Орлеане. Во время этого удивительного марша расстояние между английскими пикетами и отрядом Жиля де Рэ уменьшалось порой до 200 м., однако, английские лучники не выпустили в сторону врага ни одной стрелы. Маршал и в самом деле провёл обоз в город, уже многие месяцы полностью отрезанный от внешнего мира, не потеряв ни одного человека.
То, что удивительное пророчество сбылось столь скоро и точно, вдохновило как солдат Жанны д'Арк, так и осажденных. А следующий обоз с продовольствием от Жанны, который успешно прорвался в Орлеан 4 мая, только способствовал росту всеобщего энтузиазма французов и успеху операции по деблокаде города. Результаты этой удивительной военной операции также хорошо известны : англичане потеряли под стенами города и при поспешном отступлении почти 8 тыс. человек ; французы - едва 100.
На этом пути Жанны д'Арк и Жиля де Рэ временно разошлись, но в дальнейшем были еще несколько любопытных моментов, объединивших биографии этих интереснейших исторических персонажей. Хотя напрямую эти события не связаны с темой нашего очерка о них имеет смысл упомянуть.
Одним из мифов марксистско-ленинской историографии была концепция всенародной поддержки борьбы Жанны д'Арк; дескать, Орлеанская Дева выразила собою народные чаяния и повела французский народ на священную войну с оккупантами. Понятно, что марксистская концепция роли личности в истории не могла не постараться извратить все, что имело отношение к Жанне д'Арк, поскольку образ национальной героини никак не укладывался в прокрустово ложе материалистических догматов.
Правда состоит в том, что огромное число французов Жанну д'Арк ненавидело и эта народная ненависть прямо повлияла на ее судьбу. Орлеанская Дева не раз заявляла, что будет казнить всякого, помогающего оккупантам; жителям Парижа она направила открытое письмо, в котором уведомила их, что все они после изгнания англичан будут повешены, а город - срыт. Англичане после пленения Орлеанской Девы не стали ее вывозить из Франции именно из-за того, что отношение к ней в северных районах страны было очень плохим и в случае побега у нее бы под ногами горела земля.

Другим мифом, связанным с Жанной д'Арк, является миф о том, что после ее пленения она была брошена на произвол судьбы и никто - ни Карл Седьмой, ни ее боевые соратники - даже не попытались ей помочь.
Это неверно. Была предпринята серьезная попытка освобождения Орлеанской Девы и связана она как раз с именем Жиля де Рэ.


Сейчас как-то не принято вспоминать о том, что в числе самых горячих стороников и ближайших сподвижников Жанны д'Арк (на рис. слева) был один из отвратительнейших уголовных преступников всей французской истории - маршал Жиль де Лаваль, барон де Рэ. Прижизненных портретов этого мрачного сексуального маньяка не сохранилось - церковь позаботилась о том, чтобы их уничтожить. Весьма условный рисунок слева, изображающий маршала на коне, скопирован с гравюры 17-го столетия; он стилизованно показывает как мог бы выглядеть маршал в доспехах, попона его коня и щит украшены родовым гербом барона. Рисунок ниже - один из немногих сохранившихся автографов Жиля; подпись поставлена под протоколом допроса.

Весной 1431 г. - во время суда над Жанной д'Арк - маршал совершил марш-бросок по территории, занятой оккупантами, намереваясь ворваться в Руан. Маршал был вынужден выбирать для своего маршрута места по возможности малонаселенные и труднопроходимые. Это уменьшало риск обнаружения отряда местными жителями и возможность его перехвата англичанами. Но это же обстоятельство существенно замедлило продвижение Жиля де Рэ к Руану. В конце-концов, оказалось, что его действия потеряли смысл : Жанна д'Арк была казнена. ( Кстати, менее чем через год спланированный маршалом рейд осуществил один из офицеров его отряда - Гийом де Рикарвиль. Ему с группой из 80 солдат удалось скрытно подойти к Руану и в ночь на 3 февраля 1432 г. они ворвались в городскую цитадель, почти полностью вырезав её гарнизон. )
Историки до сих пор не пришли к единому мнению относительно того, была ли действительно казнена Жанна д'Арк. Существуют очень интересные и весьма убедительные версии ее спасения. Их разбор не входит в задачу настоящего очерка, но одна из этих версий напрямую связана с Жилем де Рэ, поэтому ее имеет смысл изложить.
читать дальшеПо этой гипотезе, спасшаяся от сожжения на костре Жанна д'Арк получила ( как и ее родные братья ) дворянский титул и вышла замуж. В документах тех лет ее путь прослеживается довольно хорошо ; под видом благородной дамы Жанны д'Армуаз она много путешествовала по Франции, бывала в Орлеане, встречалась с матерью и братьями, которые ее признавали именно как Жанну д'Арк, и в 1436 г. в районе Пуату встретилась с Жилем де Рэ. Тот факт, что Жиль не разоблачил Жанну д'Армуаз как самозванку трактуется сторонниками версии спасения Орлеанской Девы как свидетельство достоверности их предположений.
Примерно с 1432 г. отношение к Жилю де Рэ при дворе короля Карла Седьмого начинает меняться в худшую сторону. Виной тому послужили слухи о распущенном поведении маршала, никак не согласующимся с католическими представлениями о нравственности. Ходили разговоры о его пристрастии к однополой любви, растлении малолетних, жестокости в обращении с любовницами и любовниками.
Еще в 16-летнем возрасте жиль де Рэ женился на Катерине де Туар, но прелести семейной жизни, видимо, мало его прельщали. Понятно, что супруга не могла сопровождать мужа на войне, потому тот был совершенно свободен в выборе объектов своих пристрастий. К началу 30-х годов брак маршала Франции стал сугубо формальным : супруги жили раздельно и не виделись по многу месяцев.
В 1433 г. Жиль де Рэ стал постоянно жить в замке Тиффож, в Бретани. Тут - вдали от чужих глаз и ушей - он мог свободно предаваться своим страстям и порокам. С этой поры в свите маршала начали появляться разного рода толкователи снов, маги, чародеи и алхимики. Последние, используя щедрое финансирование своего хозяина, вели поиски филосовского камня, эликсира молодости, технологии превращения недрагоценных металлов в золото и пр. Думается, что Жиль де Рэ оплачивал их исследования не только в силу жажды стяжания, поскольку в то время материальные проблемы его не особенно тяготили. Скорее всего, маршал, будучи человеком весьма эрудированным, жаждал общения с людьми необыкновенныи, чей кругозор выходил за рамки обыденных представлений того времени об образованности.
В это время штат прислуги Жиля де Рэ во всех, принадлежащих ему поместьях, превышал 5 тыс. человек. Помимо личной охраны в 200 всадников, он нанял 30 священников в штат замковой церкви, перестройку и расширение которой затеял. Легкий на подъем, Жиль де Рэ периодически разъзжал по Бретани, кочуя из одного своего замка в другой. Хотя жизнь на несколько домов всегда накладна, маршала это соображение, видимо, нисколько не беспокоило. В первой половине 30 - х он устраивал роскошные приемы для местного дворянства, частые выезды на охоту и т.п.